工笔细描，着意成春 ——李寄诗歌的修辞手法
刘喻枫
摘 要：李寄于诗歌一道用力颇深。纵观李寄一生，游亦为诗，隐亦为诗，更自觉整理编定诗集，可见其诗歌创作的认真态度。从微观层面解读李寄诗歌，透过对李寄诗歌修辞手法中具有代表性的用典、拟人、炼字等手法的分析，可以准确把握李寄诗歌的艺术特征，进而感知李寄诗歌的艺术魅力。
关键词：李寄诗歌 修辞手法 用典 拟人 炼字
诗歌是诗人的精神情感与诗艺追求凝结成的闪烁着辉光的钻石，然而正如钻石的棱角与光彩需要无数次的切磋琢磨才能显现，优秀的诗歌同样需要诗人苦心打磨、精心锻造。诚然，诗歌追求的是兴象玲珑、妙合无垠的诗境，但是要达致此种诗境，诗人在细节处用工必不可少。李寄的诗歌寄托着诗人的情感与志向，同样也显示出李寄在诗歌艺术方面的追求与造诣。分析李寄诗歌的修辞，选取其中最具代表性的用典、拟人、炼字等手法，从微观层面观照李寄诗歌，或许是深入感知李寄诗歌艺术的最佳方法。
一、用典
用典是诗词创作中常见的修辞手法。典故的运用在赋予诗歌典雅庄重风格的同时，还深化着诗歌的情感表达和意蕴内涵，使诗歌呈现出含蓄隽永的特质。李寄在诗歌中大量用典，其典故来源广阔，包括历史事件、神话传说、小说轶闻、前人诗文等等，显示出诗人视野宏畅，学问渊深；同时李寄对典故的使用相当娴熟，除常规的“正用”与“化用”外，他还喜欢“反用”、“暗用”典故，以寄托遗民心曲；此外，还需注意的是，李寄在诗歌中频繁使用“弹铗”及“隐者”系列（渔父、郑子真、陶渊明、林逋等）典故，并将其作为意象使用，从中可见出诗人心理的变化。以下将详论李寄的用典艺术。
和前代学问渊博的诗人一样，李寄也喜欢在诗歌中用典。李寄诗歌的典故多用在律诗的颔、颈二联当中，两两对举，形式工整，意脉连贯。如“劳生夸父足，吊古正平挝”（《对海棠花》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第498页。]；“相如篇自足，叔夜兴谁同”（《夜坐》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第498页。]；“诗难退虏依严武，舌代佣舂客伯通”（《村步偶成三首》其二）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]；“马援无计能辞陇，王粲何心欲上楼”（《村头晨眺次宋刘改之先生多景楼诗韵》）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]；“避尘掩尽茂弘扇，怀古吟穷杜牧才”（《皖口春晴小步》）[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第507页。]；“阜帽管宁非避世，白衣李泌是山人”（《感怀》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]；“山人唐李泌，酒客晋王尼”（《灞桥即事》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]；“阮咸犊鼻悬庭日，郭震龙泉在匣年”（《山中七夕》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第160页。]等等。这些典故的来源相当广泛，由此可见出李寄对经史诸书的熟悉。除了直接使用典故，李寄也在诗歌中化用前人诗文中的成句。如“贫以闲相补，居惟德有邻”（《汤仲曜见访同步山麓赋此招之》）[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]，化用《论语·里仁》中的“德不孤，必有邻”；“春水绿于三月草，夕阳红就一江烟”（《登金山和严道徽韵》）[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第506页。]，化用白居易《忆江南》中的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”成句；“蕉鹿信为梦，棘猴疑是真”（《咏怀》其四）[李寄：《息影集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第511页。]，化用元人贡师泰《寄静庵上人》诗句“世事同蕉鹿，人心类棘猴”；“父老阳春望转头，金陵王气索然秋”（《次杜工部秋兴八首》六和）[李寄：《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第178页。]，分别化用范成大“父老年年等驾回”（《州桥》）与刘禹锡“金陵王气黯然收”（《西塞山怀古》）。李寄甚至直接在诗句中注明对前人诗句的化用。在《池阳咏雪次东坡韵》（七和）中，李寄有诗句“红手戏团看稚子”，其下注明“出《白居易集》”，这句诗正是化用自白居易《雪中即事答微之》“戏团稚女呵红手”一句，在《八和》中又有“画中蛱蝶飞盈座，笛里冰花落满檐”诗句，其下注明“王冕诗：‘冰花个个圆如玉，羌笛吹他不下来’。”[李寄：《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第177页。]直接在诗中注明化用前人成句，一方面说明李寄对历代咏雪诗相当熟稔，另一方面也透露出李寄对自身诗艺的自信，虽是化用前人，却不啻自其口出。
诗歌中常规的用典和化用显示出李寄的渊博，不过对典故的“反用”和“暗用”更能见出李寄在用典方面的苦心经营。所谓“反用典故”是指用其事，而反其意。在李寄诗歌中，“反用”典故的例子比比皆是。如“此时应起舞，不必待鸡鸣”（《宿友人斋头》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第498页。]在这句诗中，诗人用到东晋名将祖逖“闻鸡起舞”的典故。“闻鸡起舞”本用来形容胸怀大志、勤奋刻苦。诗人更言“不必待鸡鸣”，说明自身无时无刻不在为实现理想抱负而准备着，虽意义与原典不同，但诗人的壮怀激烈更加清晰地表现出来。又如“报国不论承厚禄，灭胡何必请长缨”（《少年行》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]中，诗人用到东汉“终军请缨”的典故，却反用其意，言“何必请长缨”，更将诗人的一颗拳拳爱国之心，耿耿报国之志展现的淋漓尽致。所谓“不必请缨”，正是顾炎武“天下兴亡，匹夫有责”之意，不用朝廷征召，诗人亦当效力边疆，以尽衷肠。再如“胡家羌笛满春风，百二山河感昔雄”（《感怀》其二）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]，反用王之涣《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的名句，所谓“胡家羌笛满春风”正是指代明朝灭亡，中原已为异族占据，诗人的故国之悲不言而喻。当然最能体现诗人“反用”典故之妙的，当属在绍兴所作的《西施山戏占》：
鲁国君臣燕雀娱，共言尝胆事全无。越王自爱看歌舞，不信西施肯献吴。[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第157页。]
李寄游历绍兴，登临西施山，想起越王勾践训练西施，行美人计灭吴的故事，联想到鲁王政权的迅速覆灭，今昔对照，不胜感叹。诗歌开门见山，直言鲁国君臣文恬武嬉，上下沆瀣一气，沉湎酒色，不图进取，丝毫没有记取历史上发生在越地的“卧薪尝胆”的经验教训。随后语带讥讽又蕴含无限惋惜，反用历史典故，以越王指代鲁王。所谓越王不肯献西施，正是讽刺鲁王贪图女色、不思进取。诗歌的内涵与讽刺由此得到深化。
当然，作为遗民，出于现实的原因，李寄有时不得不选择“暗用”典故，不过李寄“暗用”典故往往能增加诗歌的深度，虽未直言却胜过直言。如《闲居》诗中有“客里闭门书遣懒，花时伤世酒逃秦”[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]的诗句，所谓“逃秦”正是陶渊明《桃花源记》中“避秦时乱”之意。李寄“逃秦”一语，一方面阐明自身隐居之意，另一方面隐含着不与当朝合作之心。李寄以“隐语”表达，或是出于不得已，但其中苦心尤为耐人寻味。又如“此日东风惆怅望，长江不见镇南舟”（《村头晨眺次宋刘改之先生多景楼诗韵》）[ 李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]诗句后，李寄自注“镇南韩世忠官衔”。由此，诗句的意蕴就非常明确了。长江天险已经尽入敌手，南明连南宋的局面也不能维持，诗人对此只能满目悲凉、满心惆怅。值得玩味的是，李寄暗用“镇南舟”的典故，却偏又点明“韩世忠官衔”，或许诗人是不希望自己的爱国之心被埋没吧！再如，李寄在秦地所作的《重登西五台》一诗：
客愁遣处试登临，萧瑟惊看树变林。胡地秋风来几日，秦时明月到如今。
娵隅吾自工蛮语，吉了谁人学汉禽。八水五陵徒极目，晚来伤尽少陵心。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第145—146页。]
诗中“暗用”典故甚多。颔联所谓的“胡”“秦”都是指向清政权，“来几日”“到如今”指的是清朝已经统治中国多时。颈联更进一步，道出了诗人的担心，“娵隅”是西南少数民族地区的一种鱼类，被用来代指西南少数民族，而“吉了”全名是“秦吉了”，正与后文的“汉禽”相对立。中国已被来自东北边方的少数民族政权占领，诗人心里充满“用夷变夏”的恐惧，而这种恐惧并非是空穴来风。清廷强迫汉人剃发，出仕者更要学习满语，这让诗人感到汉地汉俗尽化为胡的担忧。因此当他看到树木变为森林时，不禁有了一种时序变换之感，进而联想到在清朝统治下的汉人也会慢慢向满人靠拢，这对于诗人而言比亡国更难接受。无怪乎诗人会在五陵久久伫立，想起诗人杜甫的诗篇。“五陵”是汉代帝王的陵寝，在这里象征着汉民族，而杜甫在安史之乱中的悲惨境遇，让诗人觉得心有感通，不禁为之神伤。诗人没有直言，但是其内心的悲凉却在典故的暗用中力透纸背。
李寄使用典故的方式多样，不过他使用的典故却相对集中，其中出现频率最高的当属“弹铗”典故和“隐者”系列典故，某种程度上，这两类典故还成为了李寄诗中的意象。“弹铗”出自《战国策》。《战国策》载“齐人有冯谖者……居有顷，倚柱弹其剑，歌曰：‘长铗归来乎！食无鱼。’……于是冯谖不复歌。”[宋韬译注：《战国策》，山西古籍出版社，2003年版，第97—98页。]后人遂以“冯谖弹铗”比喻怀才不遇。在李寄诗歌中，“弹铗”及其同义的“弹剑”“仗剑”多次出现，兹列于下：
冯生犹有剑，弹铗向青天。《兀傲》[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]
悔弹长铗卧空山，清比餐风饮露蝉。《山中七夕》[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第160页。]
未静冯驩剑，徒存徐庶心。《写怀》[ 李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第507页。]
献策不成辞棹去，独提长剑浩歌回。《枫桥晨赋》[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]
一灯终夜照，孤剑不时鸣。《宿绮山白云庵》[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第500页。]
孤剑游秦日，长吟托兴时。《灞桥即事》[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]
孤身长铗归天地，三载扁舟宅汉岷。《丙申元旦》[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第160页。]
匈奴十万薄长城，仗剑辞家敢横行。《少年行》[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]
在具体的诗歌中，“弹铗”的含义或不尽相同。但是从总体上看，“弹铗”典故以及从中引申出的“剑”意象都反映着李寄怀才不遇的苦闷以及他内心对于理想抱负的坚持。“长铗（剑）”贯穿李寄诗歌创作的全部阶段，更说明李寄从未放弃过自身的志向与追求。除“弹铗”典故外，李寄诗歌中的“隐者”系列典故更为丰富，兹以其中出现频率最高的陶渊明相关典故作一说明：
欲学东皋醉，床头少瓮香。（《夏日杂咏》其四）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第500页。]
到此应通姓，邻峰五柳陶。（《步过张岐山》）[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第504页。]
绕屋鸣禽鸟，公然元亮庐。（《闲居》）[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第504页。]
种秫苦无元亮地，春前已望白衣来。（《客居》）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]
秋风老却陶潜菊，雪里还开强项花。（《次杜工部秋兴八首》其二）[李寄：《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第178页。]
折腰已瘁陶潜柳，强项空开董令花。（《大学再次东坡韵》其二）[李寄：《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第178页。]
羲皇君屋里，门外即尘寰。（《过发珠道人》）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第500页。]
自得羲皇趣，庸知至正年。（《夏日》）[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]
初完严老局，正遇羲皇风。《（睡起有感）》[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第145页。]
“东皋”出自“登东皋以舒啸”（《归去来兮辞》）[陶渊明著 袁行霈撰：《陶渊明集笺注》，中华书局，2011年版，第318页。]，“五柳陶”“陶潜柳”出自“门有五柳树，因以为号焉”（《五柳先生传》）[陶渊明著 袁行霈撰：《陶渊明集笺注》，中华书局，2011年版，第344页。]，“陶潜菊”出自“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》其五）[陶渊明著 袁行霈撰：《陶渊明集笺注》，中华书局，2011年版，第173页。]，“羲皇”意指“羲皇上人”，出自“常言：五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”（《与子俨等疏》）[陶渊明著 袁行霈撰：《陶渊明集笺注》，中华书局，2011年版，第363页。]，而“元亮庐”“元亮地”则用到陶渊明的号。李寄反复使用这些具有特定象征意义的典故和意象，正表明他对陶渊明人格的推重，以及自身效仿渊明，隐居见志的决心。由“弹铗”到“隐者”，李寄诗歌中最常见的两类典故正好体现出诗人精神的两个侧面。作为胸怀理想的志士，“长铗”是李寄不懈追求的象征；而身为坚守节操的遗民，“隐者”是李寄内心归憩的形象。
用典是李寄诗歌的鲜明特征。透过李寄的用典，能更好的体会到李寄对诗歌艺术的追求，并深入到李寄的精神世界。
二、拟人
拟人是修辞手法中极为常用又极为重要的一种。修辞意义上的拟人，即是把事物人格化，赋予事物人的思想感情和行为特征。在诗歌中使用拟人的手法，能使诗人的情感表达更加真切，使诗中的意象呈现更加鲜活，使诗歌与读者的距离更加贴近。李寄诗歌中大量使用拟人手法，毛羽鳞鬣、草木泉石无不带有人的特征，同时李寄将拟人与“移情”结合，物我同一，悲喜共情，更在拟人中“托物言志”，畅叙胸中怀抱。李寄诗歌中的拟人手法，正是其诗歌的艺术特征之一。
李寄诗中的拟人多用在对自然事物的描摹当中，其中以自然界中的动植物最为普遍。动植物本身具有生命，也能根据外界的变化做出反应，但当诗人赋予它们人的思想情感、行为举止，呈现在读者眼前的就是一番奇妙的景象。李寄《暮春野步》颔联“岸蛙避屐争投水，林鸟闻歌欲和人”[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第500页。]，寻绎诗意，可知这是诗人野步途中所见。青蛙因为听到人的脚步声而跳入水塘，林中的鸟儿鸣叫不止，这本是极为常见的乡村景象。但当岸蛙、林鸟具有了人的情态，常见的景象也生发出无限意趣。诗人以一个“争”字，形容青蛙在受到惊吓时竞相跃入水中的情态，而林中的鸟儿似乎更具灵性，不仅认真聆听人类的歌声，还想要一展歌喉，同人类唱和。同样的还有《步过张岐山》颈联“水清鱼影怯，树绿鸟声娇”[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第504页。]，如果说“怯”尚属人与动物共同具备的情感，“娇”则纯乎是人类才具备的情态，李寄以类似小女子的情态形容鸟儿的鸣叫，让人不由会心一笑。值得注意的是，李寄拟人的对象中，鸟类出现的频率特别高。如“小开花自惜，对语燕相闲”（《过发珠道人》）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第500页。]，“盘空鹰得势，向日鸟相欢”（《登定山》）[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]，“树树桃花风著力，村村社酒鸟呼人”（《清明野步有感》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第148页。]，“茅花点缀荒田色，春燕追随客子程”（《郑州道中》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第152页。]李寄笔下的鸟儿，或是悠然闲适，两相对语；或是自在飞翔，追逐相欢，尽情享受着在天地间自由自在的快乐，也同人类一样具有丰富的情感，喜欢呼朋引伴，互相嬉游。同时，这些鸟儿似乎成为了诗人的朋友，同诗人结下深厚的友谊，它们会在春日的酒旗之下呼唤诗人，仿佛召诗人同饮，也会在诗人行旅途中一路相随，以慰诗人旅途寂寞。这些有灵性的鸟儿，正显示出李寄运用拟人的妙处。
不过，上述所论还只是李寄对拟人手法的常规使用。在李寄诗歌中更为普遍的情形是将拟人与“移情”结合起来。所谓“移情”又称移情作用，是指“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”。[朱光潜：《西方美学史》，华东师范大学出版社，2015年版，第602页。]从这个定义来看，拟人与移情是有一定相似性的，正因如此这两个概念经常被混淆。不过“拟人可以包括移情，但不等于移情”[刘明华：《杜甫研究论集》，重庆出版社，2004年版，第221页。]。正如上文所列举的李寄诗歌，都使用了拟人的手法，但是从中并不能感受到诗人本人的思想感情。换言之，在上述例子中，李寄使用拟人仅仅是赋予描写对象人的情态，但并未发生“同情和共鸣”。不过，作为情感细腻而丰富的诗人，更多的情况下，李寄在使用拟人手法的同时也包括移情作用，诗人与所描写的对象物我同一，悲喜共情。
这种拟人与移情的结合，同样体现在诗人对自然界动植物的描绘中。如“调人小犬衔衣惯，昵客飞花点帽偏”（《访穹窿白马寺道出湖山间》）[李寄：《附游集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第507页。]，诗人笔下的飞花顽皮可爱，轻灵起舞，竟然打歪了行客的帽檐，一个“昵”字，真真含有无限宠溺！然而飞花“昵客”，客亦“昵”花，诗人对飞花所代表的自然美景的喜爱之情也蕴含其间。这是一种情感的互动，但从本质上看，是诗人将自身的主观情感倾注在飞花之上，并进而幻想飞花也对“我”表现亲昵。除了飞花，李寄在所偏爱的鸟儿身上，也寄寓深情。如“多事嘤嘤鸟，添余一倍情”（《大雄山再访汤仲曜在道作》）[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第157页。]，在这句诗中，诗人直言鸟儿加深了自己的感情。然而鸟儿本是自然之物，与人类的情感并不相通，鸟儿何以能“多事”，又何以能“添情”？不过是诗人将鸟儿的鸣叫当成了人类的啜泣，被鸟儿悲伤的情绪所感染，联想到自身孤寂，不由深感鸟儿“多事”。这同样也是诗人将自身的情感投射到鸟儿身上，又被外界事物所感染，因而加深愁绪。当然，诗人所移情的对象并不限于自然界中有生命的动植物，自然界中无生命的事物，如风云雨雪乃至时令节候都能引发诗人的移情。且看《村头晨眺次宋刘改之先生多景楼诗韵》一诗：
晨披宿雾览神州，寸草微云亦带愁。当眼青山非我有，举头白日为他羞。
马援无计能辞陇，王粲何心欲上楼。此日东风惆怅望，长江不见镇南舟。（镇南韩世忠官衔）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]
这是李寄抒发亡国之悲、遗民之志的一首次韵诗。此处引用，关注的是诗歌的首联。首联中“寸草微云亦带愁”一句与杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”有异曲同工之妙。不过，在这句诗中，诗人的情感倾注在无生命的“微云”之上，情感的浓度与烈度得到了最大程度的激发。毫无疑问微云不可能具有人的愁绪，这是诗人拟人手法与移情的结果，然而连至轻至小的微云都沾染上愁绪，诗人内心愁绪的深重自然可想而知。李寄将情感倾注在无生命的事物之上，实际上却是起到放大情感的作用。此外如“秋风此夕殊多事，送过箜篌几处弹”（《夜》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第146页。]一句中，秋风本是无思无情之物，并不会特地选择“此夕”吹拂，也不会格外“多事”引发诗人愁思，声声箜篌更不会是被秋风“送”来，然而在把情感移注在外物的诗人看来，自身的乡思之愁正是被秋风所引动，秋风无情，诗人却有情，被无情之物牵动有情之愁，诗歌的情感张力就此凸显。另如“天欲困人如不及，春还慰我似能言”（《仲春二日云阳（泾阳县）野步》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第147页。]，“天”与“春”，更是邈远而不可琢磨的事物，然而诗人情之所至，上天似乎是个喜欢恶作剧的小孩，为人生设置一道道的障碍；而春则以其温柔抚慰诗人的坎坷与挫折。李寄将拟人与移情结合起来，在赋予自然界的事物以人的情思的同时，还将自身的深挚情感折射在事物之上，又反过来受到外物的感召，使自身的情感进一步加深。因此，诗人倾注在诗歌中的情感厚重而真挚，具有打动人心的力量。
除了将拟人与移情结合，李寄还在运用拟人手法的同时“托物言志”，这主要表现在李寄的咏物诗歌当中。李寄于深秋时节听闻鸣蝉的“关关”之声，不由谆谆劝勉秋蝉“世间万事须知退，何事秋深不肯闲”（《秋蝉》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第498页。]，秋蝉本是自然之物，无所谓“肯与不肯”。诗人将内心志向寄托于秋蝉，对秋蝉的劝勉正是对自身的劝勉。在这里“秋蝉”实际上成为了诗人的化身，“秋蝉”的“不肯闲”正是诗人对理想抱负的坚守与执着，然而蝉本应在夏日鸣叫，到了秋天已是行将就木，蝉在秋天鸣叫也暗示着诗人的“不得其时”。在对“秋蝉”的劝勉中，李寄暗含着深深的无可奈何。李寄还有两首咏“花”的诗歌，在赋予花以人的独立精神的同时，也寄托着诗人自身的怀抱：
咏草花
何事东皇占主裁，几时红杏几时梅。草花不受春拘束，随意风前次第开。[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第500页。]
春日
落魄如今与志违，空斋日日掩双扉。杨花似笑人拘束，随意风前上下飞。[李寄：《鸣蝉集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第508页。]
两诗一咏“草花”，一咏“杨花”。“草花”“杨花”都是自然界中的微小之物，本不能与自然环境对抗，然而在诗人笔下，“草花”和“杨花”不仅像人一样有自主意识，甚至比人更加具有主动性。值得注意的是，两诗中都提到“拘束”和“随意”二词，“草花”和“杨花”本应受到“东皇”，即季节时序的约束，但是它们偏偏勇敢的挣脱自然的约束，还嘲笑人类时时受到外界的拘束；“随意”正是顺遂心意，“草花”“杨花”按照各自的心意，自由地开放，自由地翻飞，而这正是诗人所羡慕与渴望的。诗人寄托在“草花”和“杨花”之上的正是对外界束缚的厌弃和对自由自在的渴望。李寄在拟人中“托物言志”，让单纯的拟人具有了象征的意味，深化了诗歌的内涵。
李寄对拟人手法的熟练运用，根源还是在于诗人敏感的审美洞察力和深挚浓厚的情感。不管是移情还是言志，自然界的事物在诗人笔下具有了人的思想情感和行为特征，又进一步强化诗人自身的情感表达，而这正是李寄拟人手法的最大作用。
三、炼字
古人作诗极为讲究“炼字”，甚至有诗人为“吟安一个字，捻断数茎须”。“炼字”反映的是诗人在诗艺追求方面的认真态度，李寄诗中多可见诗人炼字的努力。李寄炼字的基本原则是“不以词害意”，强调通过对字句的打磨传达诗歌的精神气象，而在具体操作层面，李寄不仅对诗中的动词、形容词加以锤炼，更以匠心巧妙使用颜色词、叠词，进而以转折性连词入诗，其炼字之法丰富多样，颇为诗歌增色。
《鸣蝉集》所录《严陵滩》诗后小注，反映出李寄炼字的基本原则：
余过严滩，口占此诗，始曰：“钓竿何处不桐江”，因思躬耕织履独非隐乎？易“钓竿”为“山川”，复思侩牛卖卜亦隐也，易以“乾坤”字而义始尽，附录之以见隐道甚大，正不必规规相袭云。[李寄：《鸣蝉集》，《李介立诗稿》，重庆北碚图书馆藏凝香居蓝格抄本。]
这一段记录是李寄创作《严陵滩》的“本事”，诗人两易文字，最终将诗句由“钓竿何处不桐江”易为“乾坤何处不桐江”。严陵滩是东汉隐士严光的隐居之处，严光拒绝朝廷征辟，以垂钓为隐，诗人首言“钓竿”正是指向严光隐居之事。但诗人随后想到，归隐之途并非只有“垂钓”一事，躬耕陇亩、织履山间均是前人选择归隐的途径，因此诗人将“钓竿”改为“山川”，然而诗人随即又想到，归隐并非只有远离人世、逃亡山川一途，前人于集市侩牛、卖卜亦不失为高隐，最终将“山川”改为“乾坤”。两次改动足可见诗人处事通达而识见高远。从诗歌创作的角度则反映出诗人炼字的基本原则。诗人言“易以‘乾坤’字而义始尽”，正说明李寄对诗歌的琢磨并不单纯是求字句的工整，更为核心的追求是诗意的完整表达。因此，李寄并不把炼字视作单纯的形式艺术，而是作为诗歌意蕴表达的有机组成部分，他在具体的炼字技巧上倾注心力尤多。
这首先体现在李寄对诗中动词的选择。对诗句而言，动词正起到骨骼的作用，动词下得精当，诗句才能立得住，诗歌精神才能挺出。如“岭松深月色，磵竹淡风音”（《赠白云庵僧》）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第500—501页。]中的“深”“淡”二字，两字并非是什么奇字、僻字，然而用在诗句当中却分为贴切，给人耳目一新之感。“深”呈现的是松影衬托之下，月色更为皎洁，正如浓浓墨痕当中的留白，对人的视觉形成强烈冲击；“淡”是形容竹丛遮挡了晚风，削弱风声，无声中却似有声。一为视觉，一为听觉，两字本身还形成对比，将人的视听急剧放大，整体烘托出山间的静谧氛围。又如“杂花明去眼，垂柳荡闲思”（《仲春自池阳（三原县）发归余有华山之游先期三日取径道抵渭南》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第150页。]，“明”“荡”二字娇媚而富情思，形成与意象的同构关系。“明”点出杂花颜色鲜亮，“荡”更描摹出垂柳随风拂动的姿态；当然，两个动词还将意象与诗人联系起来，“明”的对象是“眼”，“荡”的对象是“思”，诗人目睹杂花垂柳的愉悦心境自然而然的表现出来。此外，“山影压渔艇，风花乱楫师”（《大别山秋江晚眺兼望黄鹤楼》）[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第507—508页。]中的“压”字本为寻常字眼，但用以形容山势的高峻连绵，富有强烈的视觉与心理效果；“棂风乱烛影，檐雨敌钟声”（《宿友人斋头》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第498页。]，以一“敌”字形容雨声钟声交杂，更衬托出环境氛围的冷落萧瑟，暗指诗人内心的焦急矛盾，一字而兼三重意蕴；“小桥喧坐客，细草定流萤”（《晦夜》）[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第506页。]，以“定”字描摹萤火虫在草丛中闪烁，远远望去仿佛静止的景象，可谓深具巧思，又能“尽物之性”。
李寄对动词的选择有时也与拟人手法结合。如“湖光朝梵呗，峰色护招提”（《登圣恩寺》）[李寄：《附游集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第503页。]，湖光如何“护”，峰色怎知“朝”，这些都是内心虔敬的诗人自身的行为，然而诗人将这些人的行为赋予湖光峰色，将圣恩寺山环水抱的自然环境巧妙摄入诗篇，有情趣而形象贴切。又如“朋鱼游树影，暑蝶憩花阴”（《昼步池上》）[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第504页。]中的“游”“憩”二字，鱼本能“游”，此处之“游”却隐含有“游戏”之意，而蝴蝶憩息花阴，更是一种慵懒可爱情态。再如“溪水拖烟尾，山峦曝雨腮”（《野步》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第165页。]，“拖”字形容溪水与烟岚交织的情状，“曝”字形容山峦迎受雨水的场景，拟人化的词语，使得整个画面变得生动。
当然，李寄精心选择动词，更是为了构造诗歌的意境。王国维《人间词话》言：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”可知炼字实大裨诗境。以李寄诗歌《雨止小步》为例：
新蜡屐轻泥，谿行罢杖藜。远青开日小，平绿上烟齐。
湿牧嗔归犊，饥农怪饷妻。翻嫌时雨足，群倩火鸠啼。[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]
李寄以炼字营造诗境，体现在诗歌的颔联当中。颔联呈现出一幅天际山峦、旭日东升、稠林叠翠、烟岚蒸腾的完整的画面。但这样的画面并非是直接呈现的，而是由“开”“上”所具有的模糊性触动读者的想象实现。因此在颔联中，“开”“上”二字不仅起到描摹物态的作用，更能激发读者感受诗境之妙。由此，可以窥见李寄精心选择动词的妙处。
其次是李寄对形容词的巧妙使用，特别是在颜色词、叠词使用方面的苦心经营。形容词一般用以修饰诗歌中的物象，使用得当能为诗歌增色不少。如“水清鱼影怯，树绿鸟声娇”（《步过张岐山》）[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第504页。]一句中，共有“清”“怯”“绿”“娇”四个形容词，如果说“清”“绿”用以形容水、树尚属平常，“怯”“娇”描摹鱼、鸟的情态则极其生动。又如“月直松收影，霜寒雁失声”（《夜入由里山》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第159—160页。]一句中，以“寒”形容霜也较为常规，而以“直”描摹夜深月高的景象，却是极为贴切。当然，李寄对形容词的经营，主要还是体现在颜色词和叠词方面。就颜色词而言，李寄倾向于将其放在句首或句尾，如“绿过隔墙竹，青来当户山”（《过发珠道人》）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第5001页。]，“白煮松花辈，青烧荸落柴”（《长日倦甚因书所见》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第162页。]，“山雨欲来黑，火云犹对红”（《睡起有感》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第145页。]这种特殊的位置安排，目的在于突出颜色词，给人以强烈的视觉效果，同时对颜色词语序的特殊安排，还打破了常规的诗歌句式，造成阅读的“陌生化”。这种对颜色词的使用虽非李寄独创，但在李寄手中运用的相当娴熟。
而对叠词，李寄似乎尤为偏爱。叶梦得《石林诗话》言：“诗下双字极难，须使七言五言之间除去五字三字外，精神兴致，全见于两言，方为工妙。”[叶梦得：《石林诗话》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981年版，第411页。]叶梦得之言透露出，诗中用叠词之难，古人早有公论，然而正是因为用叠词难，古人锤炼诗艺多在叠词上下功夫，正取“无限风光在险峰”之意，迎难而上，方能臻于妙境。李寄或许正是有感于此，因而在诗中多用叠词。如“存心殊草草，半月已娟娟”（《八月初八夜见月》）[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第502页。]，“矮矮隐茅屋，高高出酒旗”（《山行望孔城村》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第143页。]，“冷冷四时雨，鲜鲜终日岚”（《飞来峰》）[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第154页。]，“鸟归风谡谡，树转月葱葱”（《月夜》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第145页。]，“点点帆青天际下，层层山翠树头来”（《皖口春晴小步》）[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第507页。]，“细麦层层青作浪，浮云滚滚白成堆”（《行次白杨镇登观音阁》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第143页。]，“遥遥山去连秦岭，滚滚尘飞及鸟群”（《经函谷关》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]，“纷纷影落长松静，点点光悬皎露多”（《中秋》其一）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第162—163页。]等等。诗人以这些叠词来写物图貌，形象生动，点染自然。即以上述诗句中的两例来进行说明。如“矮矮隐茅屋，高高出酒旗”一句，用“矮矮”“高高”对举，表现诗人道途所见的村落风光，两词简单却极为贴切，给人如在目前之感。又如“纷纷影落长松静，点点光悬皎露多”一句，以“纷纷”“点点”形容光影交错，将虚无的光影具象化，使之像雨雪等实体一样可触可感，同时营造出一派迷离朦胧氛围。刘勰《文心雕龙》言：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[ 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第693—694页。]李寄对叠词的使用可谓得其三味。
不过，李寄使用叠词不仅在于写物图貌，叠词的使用有时还与诗人的情感心绪紧密相连。如“寂寂真堪笑，栖栖不自量”（《秦邮夜行》其二）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第142页。]，“寂寂”“栖栖”都是形容人的神态，“寂寂”是落寞之态，“栖栖”是惶惑之态，诗人用这两个词语，正是为了表达自己旅途漂泊的孤寂无依。又如“孑孑游成懒，昏昏酒欲倾”（《谯城野步》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第143页。]，“此行真草草，无事亦棲棲”（《鄢陵道中》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第143页。]，“孑孑他乡客，皇皇故国人”（《秦归仍寓山居庵追感有作》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第160页。]等，均是以叠词表达诗人的心绪。值得注意的是李寄多次使用“孑孑”一词，“孑孑”有特立出众之意，也有孤单孤寂之意，这一叠词正与李寄之字“介立”密切相关，从中也反映出李寄内心的孤独与寂寞。
最后，需要说一说李寄诗歌中的转折性连词。李寄继承前代诗人“以文为诗”手法，以转折性连词入诗，造成诗歌语意的波澜起伏，避免了诗歌的平铺直叙，收到了很好的效果。如“天堑那堪成带水，英雄无奈作渔翁”（《同伯蕃登君山》）[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]一联中，“那堪”与“无奈”形成语意的转折，诗歌的情绪也由悲愤难抑，转入落寞伤神，词语的转折同时带动诗人情绪的转变，而这种情绪的改变同时也增强了诗歌的感染力。又如“游楚非由志，安齐岂耳心”（《思亲》），一个“非”字，一个“岂”字，语意凄苦，层层递进，将诗人身在他乡不能亲自为母亲扫墓的悲苦之情真切的传达出来。另如“不有连朝雨，焉能到处新”（《晚晴》），“当时独有从新策，可惜全无善后谋”（《过苏季子故里》）等，均是李寄以转折性连词入诗的例证。转折性连词的巧妙使用也说明李寄在炼字上投入的精力与进行的探索。
炼字是诗歌创作最基本的修辞手法，炼字也最能体现诗人的匠心与苦心。李寄炼字手法的多样，正标志着李寄对诗歌艺术的执着追求和在诗歌艺术方面的杰出造诣。
李寄用典渊深广博、奇正杂出，拟人寄托心曲、情感深挚，炼字孜孜以求、精雕细琢。透过对李寄修辞手法典型特征的分析，可以看出诗人在诗艺追求方面的苦心孤诣。以此观之方能从最基本处理解李寄诗歌艺术的独特魅力。
作者简介：刘喻枫（1997-），男，湖北汉川人，绍兴文理学院中国古代文学硕士研究生。
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