编者按：李介立对《徐霞客游记》存世的贡献，人们的认识越来越深刻。随之，越来越多的学者关注到对李介立诗文的研究。过去的研究，一般停留于一诗一事，或片言只语，而系统、全面的研究则自刘喻枫先生始。刘先生结合李介立的经历，研究了李诗的风格及表现的思想，论文内容丰富，论述翔实，并写了一组文章。本刊特分三期连续刊出。推出此组文章，旨在倡导学者以此为示范，促进对李介立诗文进行更深入的研究，使“李介立研究”取得更大的成果。
赋到沧桑，诗如其人
——李寄诗歌的风格
刘喻枫摘 要：形成风格意味着诗人创作的成熟。李寄（又名李介立）兼具多重身份，其一生经历更可谓极不平凡。同时李寄对诗歌创作非常重视，在诗歌上倾注巨大心力。在多种因素共同作用下，李寄形成了多样的诗歌风格，差可概括为：劲健多气、凌厉勃发，悲慨沉郁、思深笔长，清丽工整、含蓄隽永，平淡自然、澄澈空灵。这四种主要的诗歌风格，体现着诗人人生境遇的变迁、人格精神的闪耀，更成为李寄诗歌艺术成就的显著标志。
关键词：李寄诗歌 诗歌风格 艺术成就
“文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。”[童庆炳：《文学理论新编》，北京师范大学出版社，2010年第三版，第345页。]暂且按下文本之外的读者接受不论，仅从文本角度来看，风格的形成受到创作主体（作家）、创作对象（主题、题材）以及文本文体（体裁、言语组织）三方面的影响。同时，作为一种“艺术独创性”，风格本身就标志着作家的文学成就，因此，并非每一个作家都能形成自己的风格。从影响风格的诸多因素和创造风格的艺术难度两个层面或许可以做出这样的推论，作家的主体精神越深刻、生活阅历越丰富、驾驭文体越娴熟，越能创造出多样的文学风格，而作家文学风格多样性，某种程度上也标志着其艺术成就所达到的高度。
李寄一身兼具儒者与居士、志士与遗民、高士与畸人、诗人与学者的多重身份特征，其思想与精神广阔而深邃。同时，李寄一生的经历亦极不平凡。幼年遭遇家难，青年又逢国变，中年远游漂泊，晚年贫苦孤寂。他的特殊经历是生逢盛世的诗人所无法想象的，即使同是经历国变的遗民诗人，也少有如李寄一般同时经受家难国变双重悲剧。李寄对生活苦难的感知要远远深于一般诗人。在此基础上，数次远游更开阔了李寄的视野、丰富了李寄的生活阅历。李寄对文体的掌握亦无需多言，他诗文兼擅，诗歌创作众体兼备，尤工于五律、七绝、五古等体裁，更能于诗歌创作中守正创新，极见才思。因此，李寄的诗歌最终呈现出多彩纷呈的艺术风格。概括言之，李寄的诗歌有的劲健多气、凌厉勃发，有的悲慨沉郁、思深笔长，有的清丽工整、含蓄隽永，有的平淡自然、澄澈空灵。当然，上述所举，并非李寄诗歌风格的全貌，但差可代表李寄诗歌的主要风格。这四种风格也是李寄诗歌艺术成就的标志，下面将分而论之。
一、劲健多气、凌厉勃发
司空图在《二十四诗品》中提出“劲健”一格，谓之：“行空如神，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。”[司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解》，人民文学出版社2005年重印版，第16页。]司空图的说法是将《周易》乾卦“天行健，君子以自强不息”[郭彧译注：《周易》，中华书局2006年重印版，第3页。]与孟子“我善养吾浩然之气”[杨伯峻：《孟子译注》，中华书局2013年重印版，第56页。]的“养气说”结合起来，以“神”“虹”“云”“风”状“劲健”风貌，同时指出“劲健”风格的形成离不开创作主体的“养气”。经由“养气”，形成“文气”，最终创造出“风格”，这是古代文人创造风格的传统理路。所养之气不同，形诸文学作品的风格也不相同。不过，正如孟子所言，古代文人所养之气多为“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”[杨伯峻：《孟子译注》，中华书局2013年重印版，第57页。]的浩然之气、阳刚之气，因此最终形成劲健的文学风格。
李寄诗歌之所以形成劲健多气、凌厉勃发的诗歌风格，自然也离不开李寄本人的“养气”。上文已经提到，李寄一身而兼多重身份。然而，不论是大明王朝的忠臣志士，还是明亡后的遗民孤忠，李寄身份的底色始终是谨守忠孝大节、胸怀国计民生的儒者。这一重儒者的身份底色，让李寄保持着强烈的“入世精神”，明亡之前，他留心“辽事”、关注边患；明亡之后，他孤身献策、希冀中兴；其后更远游四方，考察史地。同时，他的人格精神始终充盈着刚毅正直、不卑不亢之气，宁愿忍贫挨饿，也不接受他人赠予，更毅然放弃科举、不仕新朝。这种精神气质化为文气，延及诗歌，自然表现为劲健刚毅、气象纵横。李寄的儒者身份是其形成劲健多气诗风的内在原因。
当然，儒者身份所蕴含的人格力量并不能直接转化为李寄的诗歌风格，这中间仍需经过一些环节。其中诗歌主题与体裁的选择是值得关注的一个方面。李寄诗歌中爱国是其最显著的主题。满腔的爱国热情激荡着诗人的心灵，使其自觉地关注着国家最需解决的问题，于是便有了在《少年行》中高呼“少宽四海供辽血，一洗三朝款虏名”[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]的李寄，也有了在《从军行》[按李寄《少年行》虽收入《息影集》，但李寄《删旧稿讫作》曾有“尚有数篇忘岁月，一齐编入义熙前”的表白，寻绎《少年行》诗意，笔者将其断为李寄明亡前作。]中立志“男儿不为封侯印，要为中华扫不平”[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第165页。]的李寄，此时洋溢在李寄诗歌中的是报国热情与少年豪气。而当明朝灭亡后，李寄对边事的关注转变成对恢复的渴望，其报国热情以遗民气节的形式呈现，于是他在献策不成之后，依然能心怀期许，“独提长剑浩歌回”（《枫桥晨赋》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]。更通过凭吊历史上的英雄人物，抒发自身“慷慨复中原”的决心（《途次杞县吊祖士雅》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第152页。]。不管是少年豪气还是遗民气节，都与“爱国”的主题完美贴合。因此，尽管李寄“爱国”主题的诗歌存在由报效疆埸到渴望恢复的题材变化，诗人的年龄也存在着由青年迈向中年的转变，但李寄“爱国”类诗歌劲健多气、凌厉勃发的诗风却是一致的。诗人贯注在诗歌中的文气没有发生改变，“爱国”的主题也没有发生改变，以气运文，自然能够保持诗风的一致。
不过，上面所论还只涉及到李寄形成劲健多气、凌厉勃发诗风的创作主体和创作对象两方面的原因，探析诗风的形成还必需考虑到文体结构、艺术手法等外部原因。毫无疑问，李寄诗风的形成与他对典型意象的选取和在诗中炼字、炼句是分不开的，且看以下二诗：
潼关
其一
群雉连云起，雄关扼九州。熊当函谷道，虎踞大河流。有舌供长啸，无家成壮游。谁知驴背上，衣白傲王侯。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]
经函谷关
孤吟驴背逐纷纷，路簇征蹄乱晓云。百二关中曾未险，五千言后竟无人。遥遥山去连秦岭，滚滚尘飞及鸟群。却笑弃繻非壮志，高车驷马了终军。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]
两诗是李寄游秦途中路经函谷关和潼关所作。《潼关》诗中，诗人选取群雉、云、雄关、九州、熊、函谷道、虎、大河等意象，营造出壮阔雄伟的氛围，其中“连”“扼”“当”“踞”四字下得更是精当，四字硬挺，将潼关襟山带河的形势图画出来，而最后驴背上的白衣身影，与雄伟壮阔的关山之间形成鲜明的对比，给读者造成视觉上的冲击，然而正是在现实的“大与小”的对比之中，还隐藏着另外一组精神上的“大与小”的对比，而这一层隐藏的对比要通过一个“傲”字才能表现出来，身为白衣却能傲视王侯，这一个“傲”字背后正体现出诗人精神的自尊与强大。也正是通过这一个“傲”字，整首诗歌的风格在雄伟壮阔的基础上进一步表现为劲健多气、凌厉勃发。《经函谷关》同样也是如此。驴、云、山、尘，整体氛围可谓是深沉寥廓，颈联“遥遥山去连秦岭，滚滚尘飞及鸟群”通过“遥遥”“滚滚”两个叠词的运用更描绘出一幅壮阔廖远的图景。在这样的背景衬托下，诗人忆及汉代著名的外交家终军的典故。史载终军从济南赴长安，进入函谷关时，关吏给了他一种繻符，让他出关时再带来，作为凭信。终军认为大丈夫西游，将不复还，遂弃繻符而去。后人多认为终军此举为勇往直前、义无反顾的豪举，诗人在这里却反弹琵琶，以一“笑”来看待终军之举。在诗人看来，终军西行不过是为了获得“高车驷马”，到底“非壮志”，不过徒惹俗人艳羡罢了。诗人“笑”终军，正意在表明自己的志向，在函谷关烟尘弥漫、群山连绵的背景映衬下，更显出诗人的壮志与豪气，由此也造成诗歌劲健多气的风格。
和《经函谷关》相似，李寄诗歌劲健多气、凌厉勃发风格的形成与其对典故的运用也密不可分。《灞桥即事》中，他以李泌、王尼自比，自陈“山人唐李泌，酒客晋王尼。沧海何其横，银章未可期”[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]。《登山》中，又以古人自期，高唱“游观自信胜游说，舌在堪为梁父吟”[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第160页。]。《次杜工部秋兴八首》(其三)中，更是自比鸿鹄，直言“黄鹄冲天男子事，肯甘燕雀稻粱肥”。[李寄：《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第178页。]这些典故的运用，突出了诗人的个性气质、志向抱负，也使得诗歌刚健有力、意气勃发。值得注意的是，李寄对“冯谖弹铗”的典故格外偏爱，并由此凝定出其诗歌中最为常见的“铗（剑）”意象，上文论述李寄用典的特征时已经谈及这一点。李寄的《兀傲》《山中七夕》《写怀》三诗直接用到该典故，反映的都是诗人对自身志向的纠结与矛盾。而“长剑”“长铗”“孤剑”等意象除源自“冯谖弹铗”的典故外，还有来自盛唐边塞诗的源流。“剑意象在唐代诗人尤其是初盛唐诗人笔下，突出了其在建功立业理想憧憬方面的主观情意象征性……从而成为唐人抒发豪侠理想和气概的一个极为富有表现力的惯常性意象。”[王立，郝明：《剑术崇拜与唐诗中的剑意象》，《中国韵文学刊》,2003年第2期，第25-32页。]实际上，在李寄的诗歌中，“剑”意象所包含的意蕴相当复杂，剑同时作为志士、侠士、山人的象征，完成了李寄对自身的形象塑造，同时“剑”意象也以其凌厉风发、摧枯拉朽的现实特征以及刚强勇毅、不折不饶的精神内涵培育了李寄劲健多气、凌厉勃发的诗歌风格。
李寄劲健多气、凌厉勃发的诗歌风格，是其坚毅的人格精神与深挚的爱国之心在诗歌中的体现。而从艺术角度而言，同样闪耀着阳刚豪纵之美，体现出李寄这一类诗歌的艺术成就。
二、悲慨沉郁、思深笔长
“沉郁”作为一种诗歌风格，最为显著的体现在杜甫的诗歌创作中，前人多以“沉郁顿挫”概括杜甫的诗歌风格。“其中沉郁主要就内容而言，顿挫主要就其表现而言，都具有深厚婉转之意，都蕴含着作者深沉浓烈的情感。”[吴相洲：《杜诗“沉郁顿挫”风格含义辨析》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》，2007年第5期，第104-108页。]以此言之，沉郁主要指向的是诗歌情感的深沉浓郁。那么何种情感易于表现为“沉郁”呢？毫无疑问是“悲”感。相较于“喜”，“悲”带给人的情感体验更为深刻，也更为持久。表现在文学创作中，就出现了韩愈所说的“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”[韩愈撰，马其昶校注，马茂元整理：《荆潭唱和诗序》，《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年版，第262页。]的现象，因此，也便产生了“悲慨”的诗歌风格。司空图形容“悲慨”为：“大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”[司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解》，人民文学出版社2005年重印版，第34—35页。]不论是个人遭际还是家国变故，都会让人产生“悲”感。由“悲”而生“慨”，使得“悲慨”这一风格带有强烈的个人情感色彩。而当表现在作品中的“悲”感达到一定深度，便会产生“悲慨沉郁”的诗歌风格。同时，情感的深沉往往伴随着思考的深邃，对人生命运的审视、对家国盛衰的回顾乃至对于价值原则的怀疑，都会造成诗歌深度的极大扩展，由此也会形成诗歌“思深笔长”的特质。
李寄的诗歌形成“悲慨沉郁、思深笔长”的风格几乎是必然的。就整个遗民文学而言，“悲慨沉郁”是遗民文学的主要风格之一。而李寄学者兼诗人的身份特征，让其在宣泄情感的同时，也会不自觉的加入深刻的思考。不过，这样的概括太过于简略，不足以揭示李寄诗歌形成“悲慨沉郁、思深笔长”风格的全部原因。
实际上，即使同样表现为“悲”，诱发诗人“悲”的原因是不一样的。在李寄的诗歌中，“悲”可以分为“黍离之悲”和“个人之痛”。表现在具体的诗歌题材上，则是咏怀诗、行旅诗和怀古诗。李寄通过特定场景的选择，创造诗歌“悲慨沉郁”的风格。这种特定的场景之一便是“登高”。古人登高必赋，李寄亦然。闲居家乡，李寄同友人汤伯蕃共登君山，目睹“高低海浪咸堆雪，来往江帆各使风”，慨叹“天堑那堪成带水，英雄无奈作渔翁”（《同伯蕃登君山》）[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]；出游镇江，陪长者登临北固山，眼见“潮涌金焦山欲去，天分南北势难凭”，感伤“旅怀容易生歌泣，风景何曾有废兴”（《仲春同武林潘尔瞻先生登北固山纵览晴江》）[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第506页。]；远游秦地，即使孤身一人，李寄仍两登西五台，直抒胸臆“无地可为百姓哭，此天定要杞人忧”（《登西五台》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第145页。]，“八水五陵徒极目，晚来伤尽少陵心”（《重登西五台》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第145—146页。]。“登高”意味着视野的开阔，如果此时诗人内心愉悦，那么诗歌多会呈现出壮阔豪情，但如果诗人内心哀痛，诗歌的情感也会因此沉郁低回。毫无疑问，李寄的登高属于后者。“登高”为李寄的情感宣泄提供了一个契机，如果再联系到诗人创作这几首诗时南明抗清势力已渐趋式微的社会现实以及李寄步入中年的心态变化，诗人在登高中寄托的悲慨也就不难理解了。
另一个特定的场景便是“凭吊”。李寄数次远游，曾多次凭吊明末战地和历史遗迹。游楚途中，他经过采石矶和阪子矶，分别凭吊明初将领常遇春和弘光镇将黄得功，赞扬二人英风伟烈的同时，也对明朝“金瓯忽焉失”[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第506页。]的惨痛结局与弘光朝内讧不已，致使“天堑虏飞渡，金陵歌笑入”[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第506—507页。]的现实悲剧报以无尽哀叹。在经过盱眙、潼关等明末战略要地时，李寄更不厌繁琐，反复考证当地的地理形势，赋予诗歌深刻的思想内涵。李寄凭吊宋六陵的一首五律，尤见其悲慨：
六陵
六陵悲愤地，不可问苍苍。当画山如夜，逢人面似伥。松犹标义烈（指唐义士），鸟尚话兴亡。我是羁愁客，何堪此寂凉。[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第157页。]
宋六陵位于绍兴城外，是南宋高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗六位帝王的陵寝。蒙元灭南宋后，六陵被西僧杨琏真迦盗掘，陵区破坏严重，尸骨被随意丢弃。后帝王尸骨经南宋遗民唐珏收敛，改葬他处。帝王陵寝在遗民眼中具有崇高的象征意义，宋遗民某种程度上更被明遗民视为效仿的对象。当李寄来到残破的宋六陵遗址时，异代同悲之感是非常强烈的。蒙元灭宋和满清代明，都是少数民族政权取代汉族政权，李寄想起历史上蒙古的血腥杀戮和殄灭人伦，不禁想起自己亲身所历的战乱，满清的屠杀又何异于蒙元呢？那么明帝诸陵是否会同宋六陵一样惨遭盗掘呢？思虑及此，诗人的悲愤难以抑制，于是诗篇开头，李寄便写下“六陵悲愤地，不可问苍苍”的诗句，这种“悲愤”的心情正是李寄作为遗民的血泪心声。在这种心绪的笼罩下，诗人所见到的一切景象都镀上了深重的沧桑悲凉色彩，让诗人不禁感叹“何堪此寂凉”，整首诗歌也因此呈现出一派悲慨沉郁、思深笔长的风格。
除了特定的场景，特定的节令也会引起诗人的悲感。如果说“登高”“凭吊”触动诗人伤感的是“黍离之悲”“家国之思”，那么特定节令带给诗人的则是“思亲之念”“思乡之情”，且看以下三诗：
思亲
先慈以去腊归土，今春，介即辞墓出游，寒食一抔，不能躬临，伤哉！何以为心也？
高渚舒长望，东风拥树吟。白云亲不在，寒食墓谁临。游楚非由志，安齐豈耳心。终天无限恨，江水未为深。[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第507页。]
清明野步有感
春愁压客不知春，拭眼惊看此日新。树树桃花风著力，村村社酒鸟呼人。两年梦绕双亲墓，万里心伤一病身。怅望江南春十倍，敝裘何事苦留秦。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第148页。]
九日
百二关中重九日，三千里外一孤身。登山临水归何处，对酒放歌愁杀人。青天皛皛雁独去，黄菊丛丛花自新。秦地秋风尤凛冽，难为客子泪沾巾。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第146页。]
三诗分别作于寒食、清明、重阳。第一首《思亲》，作于李寄母亲去世的次年，诗人无法亲临母亲墓侧祭拜，内心沉痛可想而知。《清明野步有感》作于李寄游秦途中，客居他乡，又逢清明，思亲与思乡情绪一齐涌动，难怪诗人内心“怅望”。《九日》同样作于秦中，“每逢佳节倍思亲”，诗人为客他乡，见秋风凛冽，不由思念起江南的家乡，禁不住泪眼婆娑。仔细体会诗中诸如“无限恨”“春愁”“心伤”“一病身”“怅望”“一孤身”“愁杀人”“客子”“泪沾巾”等语词，当不难感受到这种思亲思乡情绪所带给李寄的深沉的内心振动。诗人通过这种直抒胸臆的方式，让诗歌形成“沉郁悲慨”的风格。
当然，李寄也注重通过炼字强化诗歌的内涵，延长诗歌的余味。上举《清明野步有感》“拭眼惊看此日新”中的“惊”便是李寄炼字的明证，一个“惊”字，既表达出诗人面对时序变迁的错愕心情，也透露出诗人内心的孤独沉寂，而结合其后的“苦留秦”来看，诗人的“惊”还含有对自己久客不归的无奈。《重登西五台》“萧瑟惊看树变林”，诗人也用到“惊”，此处的“惊”同样包括对自然物态变迁的惊异，由时序变迁引发的心理波动，同时还融入了对江山易主、故土沦亡的无限苍凉。一字而带有多重意蕴，诗歌因此耐人咀嚼。
综之，李寄悲慨沉郁、思深笔长诗风的形成实是源于其浓重的黍离之悲与个人之痛。诗人将满腔悲感倾吐在咏怀、纪游、怀古诗中，通过“登高”“凭吊”等活动，酝酿成一壶醇厚浓烈的酒，打动人心，更引人长久回味。
三、清丽工整、含蓄隽永
清新秀丽、典雅工整历来是备受诗人推崇的一种诗歌风格。“清”意味着脱俗，“丽”则需要藻饰，“清”与“丽”的统一与和谐，对诗人的审美能力与对诗歌的掌控力要求甚高。过“清”，诗歌便堕于枯寂；过“丽”，则难免染上脂粉气。而典雅工整是最符合文人审美取向的一种诗歌风格。“典雅”是文人士大夫心中理想的美学风貌，“工整”要求诗人对诗歌施以“锻炼”之功。不过，“典雅”过甚便是土梗木偶，灵气全失；一味求工，也终将匠气充盈，感情枯竭。诗歌要达到“清丽工整”，难在中和适度，但“清丽工整”诗风的妙处也正在于中和适度，因此古人以“含蓄”来匡正“清丽工整”可能出现的流于枯寂、藻饰过度乃至匠气过甚等问题。“含蓄”是诗歌创作的尺度之一，也是诗歌创作的方法，当然也是诗歌风格的一种，而由“含蓄”所营造的想象与情感空间往往深永有味、动人神思。
可以这样说，“清丽工整、含蓄隽永”的诗风是诗人诗艺的试金石，由此种诗风最能见出李寄在诗歌艺术上的不懈追求、苦心孤诣。当读者的目光聚集到李寄的儒者担当、遗民气节以及学者襟抱时，一定程度上会忽视李寄身上的文人习气。诚然，李寄为人所敬佩景仰的更多是他怀抱经世之念，毅然赴阙献策的壮举；是他坚守遗民身份，不仕新朝、隐居以终的气节；是他自觉传承文化，重编《徐霞客游记》、留心兵志史地的担当。然而，文人韵士也是李寄的一重身份，他也曾在苏州观览美景、留连诗酒；也曾同友人一道出游、乘舟寻梅；数次远游，更不乏探访名胜、醉心山水。从精神道德的角度，李寄的这些文人行径并没有太大相关性，但对于诗歌创作而言，文人行径是诗料素材的积累，文人心性意味着对自然之美的敏锐感知。实际情况也正是如此，李寄“清丽工整，含蓄隽永”的诗作，多是描写自然之美，从题材上看以纪游和咏物为主。
梳理李寄纪游、咏物诗中的意象，可以发现这些意象以自然景物为主，主要的场域集中在山间和村间，如“蛱蝶”“草花”“燕”“鸥”“树”“犬”“鱼”“鸟”“杨柳”“荷花”“竹篱”“松牖”“山峦”“晴峰”“蛙”“杨柳”“柳絮”“蕉筠”“渔船”“流泉”等等。其中出现最多的是自然界的动物意象，其次是植物意象，与人相关的意象相对较少，仅有“竹篱”“松牖”“渔船”等，但就是这几个仅有的与人相关的意象也无不带有强烈的自然气息。李寄的意象选择，实际上就是诗风“清新”的基础。这些意象具有的自然性、常见性特征，表现为诗歌的清新朴野之气。然而仅仅使用这些意象是远远称不上“丽”的，于是李寄通过意象的勾连、语言的打磨营造出画面感，使诗歌具有“丽”的特征，且看以下一诗：
登秦望山兼在道作
高山晨在望，山路险而纡。白雪清流下，红花嫩叶初。杖扶诗胆壮，树荫坐情舒。绝顶展遐眺，晴空一镜如。[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第155页。]
《登秦望山兼在道作》是对山间景物的描摹，颔联“白雪清流下，红花嫩叶初”尤堪图画。“白”与“红”的颜色互衬，鲜明但不秾艳，“清”与“嫩”的状态描摹，生动但不夸张，而当这两组意象汇成一幅图景，便恍若写意与工笔的结合，细节有之，神韵亦有之，诗歌也因此在清新的基础上，更增添一种秀丽。这种将意象勾连营造出画面感的例子，在李寄的诗歌当中还有很多，如前已列举的“湖光朝梵呗，峰色护招提”（《登圣恩寺》）[李寄：《附游集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第503页。]，“水清鱼影怯，树绿鸟声娇”（《步过张岐山》）[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第504页。]，“矮矮隐茅屋，高高出酒旗”（《山行望孔城村》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第143—144页。]，“响落空潭水，光分远岫晴”（《无为上人静室》）[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第155页。]，“香蝶花中出，馨蜂叶上游”（《虎丘山塘》）[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第157—158页。]，“花风香一路，柳浪绿经旬”（《山前春步》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第161页。]等等。如果单纯只看上述诗句中的物象，会觉得它们极其普通。但是当诗人将其连缀起来，却突然呈现出鲜明的画面感，山光，水色，鱼影，鸟声，似乎都俏丽可爱，撩动人心，平凡的景物刹那间具有了秀丽特质。究其原因，实是诗人的锤炼打磨之功。
李寄通过对自然意象的锤炼打磨，使其具有画面之美，因而创造出“清丽”诗风，而论及诗歌的“工整”，自然离不开诗人的炼句。上文在分析李寄五律的艺术特征时，已经对李寄在字法、句法方面的追求有过论述，在这里不再展开。不过，需要再次说明的是，“炼句”是李寄创造出“清丽工整”诗风的重要原因。
当诗人已经形成“清丽工整”的诗风之后，需要考虑的是避免“清”与“丽”的失衡，以及过度求工所造成的匠气，李寄的选择是以“含蓄隽永”来匡正“清丽工整”可能存在的问题，具体的做法是给诗歌“点睛”——在诗歌尾联或尾句留下想象与情感的空间。古人以“起承转合”之法论诗，多将注意力集中在“转”句上，李寄同样注重诗歌的转折之法，但他也非常重视作为诗歌完篇的尾联或尾句。尾联或尾句是诗歌留给读者的最后印象，能否形成所谓“言有尽而意无穷”[严羽：《沧浪诗话》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981年版，第688页。]的效果，很大程度上由诗歌的尾联或尾句决定。李寄正是意识到这一点，因而格外注重诗歌的尾联或尾句，这尤其体现在他的七言律绝创作中，且看以下数诗：
初入红塔湾
深秋不异早春时，约在秋前秋故迟。竹粉犹新留坐啸，蕉筠未谢待题诗。浇花及藓看纹润，劚石通泉听水澌。到处林中声宛转，竟将山鸟认黄鹂。[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]
野步黄山隅
萋萋径草绿新奇，怕损春光屐缓提。潮没小桥何处渡，花开野店有人携。犬惊怪客争来吠，鸟识幽人自在啼。两岸垂杨藏钓艇，却疑身入武陵溪。[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第165页。]
黑石渡
（在鞏县西三十里）
清晨趲路我停骖，烟景佳时眼便贪。两岸青山回洛水，风帆树里认江南。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第152页。]
过伯蕃即事
自扫空庭一夜花，坐移槐树绿阴斜。炉边此夕听佳话，风堕枯枝凑煮茶。[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第161页。]
《初入红塔湾》在细致描写了红塔湾的景色之后，诗人以一句“到处林中声宛转，竟将山鸟认黄鹂”收结全诗，无一言志喜，读者却能从中咂摸出诗人的喜悦心境，并由此推想诗人倾注在红塔湾的深挚感情。《野步黄山隅》也一样，当诗人的目光从“小桥”“野店”“吠犬”“啼鸟”身上移开后，最终聚焦在渔舟上，不禁发出“两岸垂杨藏钓艇，却疑身入武陵溪”的感慨。诗人由“钓艇”想到“武陵溪”，对读者而言，想象的空间更为广阔：“小桥”“野店”之外，此地还有何种景色？“钓艇”是何人所遗？此地是否还有同诗人一样的隐士？如此种种，不一而足。《黑石渡》结尾，诗人以一句“风帆树里认江南”逗引读者思绪。“江南”一词，本就具有无穷意蕴，足以引人遐思，诗人偏是从“风帆”“树里”认出江南，便更耐人寻味。而《过伯蕃即事》以“风堕枯枝凑煮茶”结尾，只是点出诗人的生活场景，似乎与前三句诗并无不同。但正是这个普通的生活场景，让读者得以藉此自由畅想诗人隐居生活的细节。这些诗歌中的尾联或尾句，或是让读者体会到诗人的情感律动，或是给读者留下广阔的想象空间，然而都是诗歌的“点睛之笔”，使之具有了“含蓄隽永”滋味。
李寄清丽工整、含蓄隽永的诗风体现出李寄在诗歌艺术方面的追求，一字一句间都可看出诗人的良苦用心。这种诗风的形成也离不开李寄卓异的审美洞察力，在其诗歌风格中虽非主流，但同样具有别样的艺术魅力。
四、平淡自然、澄澈空灵
对“平淡”诗风的推崇，以宋人为甚。被誉为宋诗“开山祖师”的梅尧臣在《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》论及“平淡”诗风，称“作诗无古今，唯造平淡难”[梅尧臣著，朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海古籍出版社，2006年版，第845页。]，将“平淡”视为诗歌美学的至高境界。莫砺锋先生评析梅尧臣对“平淡”诗风的推崇，指出“梅尧臣心中的‘平淡’已是一个全新的诗学名词，它实际上是指一种炉火纯青的艺术境界，一种超越了雕润绮丽的老成风格”。[莫砺锋：《论梅尧臣诗的平淡风格》，《唐宋诗歌论集》，凤凰出版社，2007年版，第228页。]其后，“平淡”近乎成为宋代诗歌美学的整体性追求。与“平淡”的内在要求一致，“自然”同样强调去除藻饰，一任天真。司空图《二十四诗品》论“自然”：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”[司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解》，人民文学出版社2005年重印版，第19—20页。]“平淡自然”因其内涵空间广阔，看似简易普通，无甚奇崛，但它却是诗人心境与诗歌艺术沉淀的结果，实未易到。葛立方讥笑“今之人多作拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也”[葛立方：《韵语阳秋》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981年版，第483页。]，也说明创造“平淡自然”诗风的艰难。
李寄平淡自然的诗风是其山居生活与“禅”“隐”心境的艺术呈现，同时，为避免葛立方所言的欲造平淡而流于拙易的情况，李寄更以“澄澈空灵”辅弼“平淡自然”，最终创造出平淡自然、澄澈空灵的诗歌风格。
分析李寄平淡自然、澄澈空灵的诗风，首先需要注意的是此类诗歌的题材。纵观李寄的诗歌创作，“平淡自然”诗风的主要内容是对隐居生活的记录。读书啜茗、谈禅论艺、莳花弄草、散步游观，隐居生活本身即表现为平淡，诗人隐居时接触到的也无不是自然事物。当隐居生活成为诗歌所表现的题材，天然趋向于“平淡”诗风。不过，隐居生活的背后，还折射出诗人心境的改变。从诗人个人的年龄变化来看，逐渐迈向中年的诗人，自然不再似少年时豪放纵横、意气勃发，其性格逐渐转变为沉实平稳、随分从时；而从现实的社会环境来看，清人的统治逐渐巩固，南明的“中兴”希望日渐渺茫，诗人对这一现实的认识也愈加清晰，不管是出于无奈还是主动选择，以“隐”见志都成为诗人的唯一选择。当诗人的心境逐渐转向平淡，自然也会影响到诗歌的风格。
当诗人的平淡心境折射到诗歌艺术上，则表现为剥落一切藻饰与渲染的白描与呈现。请看：
昼步池上
摊卷易昼寝，清风引入林。朋鱼游树影，暑蝶憩花阴。就水移茶具，贪凉敞葛襟。无人惊左右，忽觉此山深。[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第504页。]
闲居
近来真懒极，发乱几曾梳。受雨浇花草，熏香杀蠹鱼。酒徒邻舍贯，诗倩故人书。绕屋鸣禽鸟，公然元亮庐。[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第504页。]
两诗所表现的都是诗人的隐居生活。第一首展现的是诗人在山中观鱼赏花、饮茶乘凉的场景，诗人心境澄淡，诗歌也如山间清风。第二首则是诗人日常的生活，莳弄花草、检点书帙、饮酒赋诗，平淡的生活却让诗人深感快慰。两诗表现的内容极为寻常，诗歌语言不加雕琢，整体透出“平淡自然”气韵。如果同李寄风格“清丽”的诗作相比，这种平淡的况味会更加明显。为营造“清丽”诗风，李寄对于诗歌的藻饰相当节制，仅在意象呈现上略加修饰，然而在上述两诗中，诗人几乎将藻饰完全剥离，诗歌虽是描写却近于叙述，诚如葛立方所言“落其华芬，然后可造平淡之境”[葛立方：《韵语阳秋》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981年版，第483页。]。
“平淡自然”之外，李寄诗歌更多一味“澄澈空灵”。诗风澄澈的根源是诗人心境的澄净，而李寄之所以能够达致内心澄净淡泊，离不开诗人对“禅”的深刻领悟。前文曾专节论述李寄与僧道的交往，在此不再重复。不过需要明确的一点是，长年寓居僧舍并同僧人交往密切，使得李寄也具有良好的“禅”学修养。这是李寄能够澄明心境的基础。表现在诗歌创作中，便是李寄的澄明心境化为典型意象为诗歌镀上空灵之气，这种典型的意象便是“月”：
月
山寐夜无声，空林月静明。藤萝垂有景，竹柏影皆行。是物俱堪画，无人不自清。前溪幽绝处，一道白烟横。[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第162页。]
中秋
虎丘此月醉笙歌，争似空山挂薜萝。禅客独行为伴侣，幽人清赏自吟哦。纷纷影落长松静，点点光悬皎露多。象管金樽都不恋，闲情却恋我岩阿。[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第162—163页。]
“月”作为典型意象其内涵相当丰富，但在李寄的这两首诗中，“月”代表的是内心的澄澈空灵。《月》中的这一句“空林月静明”，不宜作实景看，心“静”才能觉出夜静，心“明”才会感到月明。诗人漫步在这样的月华之中，看到的不是景物的实景，而是藤萝与竹柏的影，而所谓溪水中的“一道白烟”，也不过是月亮映在溪水中的倒影。整首诗歌恍若不食人间烟火语。有意味的是，诗人目之所遇，除了月亮是真实的，其他景物尽皆虚影，这也让诗歌具有了浓浓的禅意。《中秋》一诗颈联描摹月色尤美，“纷纷影落长松静，点点光悬皎露多”，正是因为月的朗照，光影的交汇才能变幻出为禅客、幽人所清赏的佳景。在这里，“月”具有了作为禅客、幽人心中追求的象征意义。整首诗歌的意境也因此而澄澈明净。李寄某些以“月”为典型意象的诗歌甚至具有了佛家偈语的意味：
月夜
万壑月无声，幽人独自立。嗾犬吠空林，嫌山太枯寂。
又
（回山中静坐）
华月满林壑，空山有夜春。打门僧识我，竟不问何人。[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第161页。]
第一首诗展现的是山间“静”与“动”的变化。月光之下，幽人独立，可谓是静到极点；而突然传来的阵阵犬吠，又打破了这夜的寂静。由“静”到“动”只是刹那间事，一如人生的变化，在旁人看来或许也只是瞬间。第二首诗更有意味。表面看来，是因为僧人识“我”，因此对我的到来不感诧异。然而这一句“竟不问何人”间似蕴含着人生的大智慧，月满林壑，春留空山，自然一片祥和，人与人之间也无需过问识与不识，僧人不问，我亦不言，彼此会心，就是人间的大智慧。两诗禅意翩然，境界自高，因而形成了澄澈空灵的诗风。
李寄平淡自然、澄澈空灵的诗风是其隐居时期诗歌风格的主流。隐居的诗人在诗歌中剥落一切形式的雕琢，以平淡澄明心境记录下自己的隐居生活，豪华落尽，乃见真醇，最终实现了艺术境界的升华。
李寄多样的诗歌风格标志着其在诗歌创作上取得的艺术成就。不同风格的形成既是因为诗人一身而兼具多重身份，也受到诗人的人生经历、生活环境以及时代背景的影响，更主要的还是诗人倾注在诗歌艺术上的苦心与追求。当然，上文所论四种诗歌风格并非李寄诗风的全部，然而透过这四种主要的诗歌风格，可以看到诗人人生境遇的变迁、人格精神的闪耀，更能体会到李寄诗歌独特的艺术价值与美学风貌。
（作者系绍兴文理学院中国古代文学硕士研究生）。
