笔意似子厚 叙事类龙门
作者： 蔡崇武
随着徐学研究的不断深入，研讨《徐霞客游记》文学艺术特征的文章越来越多了。在这些文章里，几乎无一例外地都引用了清朝奚又溥在《徐霞客游记》序中的两句话，那就是“其笔意似子厚，其叙事类龙门”。那么，奚又溥为什么用这两句话来概括《徐霞客游记》的艺术特征呢？《徐霞客游记》与柳宗元的游记散文，“笔意”到底相似在哪里呢？其叙事和司马迁的《史记》又怎样类似呢？对这些关键性的问题，这些文章却很少涉及。然而，我认为，这恰恰是一个内涵极其丰富，也极为重要的文学命题，很有必要作进一步的研究与讨论。
一
奚又溥的这两句话，是一个不可分割的整体，从其内涵来看，两者是有重有轻的，前一句讲“笔意”，分量比后一句要重得多。什么是“笔意”，《辞海》作如是解释：“指写毛笔字和绘画的意匠经营及笔画运转间所表现的风格工力。也指诗人的神态意趣。”这里说得很明白，诗文中的“笔意”，是借用了书法和绘画上的一个专用词语，指的是诗文中的“神态意趣”。什么是诗文中的“神态意趣”呢？看起来，有点虚无缥缈，但结合游记来理解，就十分清晰。这里的“神态”，就是游记作品所反映的精神风貌，人生态度，在游记中，集中表现在人与自然的关系上。“意趣”中的“意”，是指感情、意蕴，也就是指情感的抒发；“趣”，是指审美趣味。奚又溥的意思，在这些方面，《徐霞客游记》与柳宗元的游记有极大的相似性。至于“叙事类龙门”中的“叙事”，这是指艺术表现形式而言，它是作品精神内核的外在形态，它虽然有相对的独立性，它毕竟受制于“笔意”。它在作品艺术建构中，是个不可或缺的因素，但相对于“笔意”而言，毕竟要单纯得多。因此，奚又溥的两句话，实质上概括地说明了他对《徐霞客游记》艺术特色的整体认知。
值得我们注意的是，奚又溥这两句话，不是孤立的，在这两句话后，还有一段带有补充说明性质的议论：“故其状山也，峰峦起伏，隐跃毫端；其状水也，源流曲折，轩腾纸上；其记遐陬僻壤，则计厘分疆，了如指掌；其记空谷穷岩，则奇踪胜迹，灿若列星；凡在编者，无不搜奇抉怪，吐韵标新，自成一家言”。这一段议论极为重要，一则从这一议论中，只涉及山、水、土地、岩谷来看，奚又溥是在说明，徐霞客“笔意似子厚”“叙事类龙门”，主要是指山水风物，地理环境等方面；二则说明徐霞客不是单纯地与柳宗元、司马迁有相似性，更重要的他能“搜奇抉怪，吐韵标新，自成一家言”，也就是说，他在继承中有创新。由此可见，奚又溥对徐霞客及其游记的评价，包括两个方面，一是说了徐霞客与前人在文学上的继承关系；二是指出徐霞客在继承中有创新。我认为只有兼顾这两个方面，才是正确地完整地理解了奚又溥这两句话的全部内涵。
二
作为文学的游记，归根结底是在反映人与自然的关系。而人与自然的关系上，离不开一个作家对自然的认识、对自然的态度。而这一切又取决于作家的人生观与价值观。有什么样的人生观、价值观，就有什么样的人与自然的关系，游记中就有什么样的“笔意”，就有什么样的“神态意趣。”柳宗元是这样，徐霞客也是这样。
我们不妨先看一下柳宗元的游记散文中是如何处理人与自然的关系的？柳宗元写游记，并取得突出成就，是从《永州八记》开始的。后来他到柳州也写过一些游记，但影响没有“永州八记”大。柳宗元写“永州八记”，是和他的政治生涯有关。他是唐代河东（今山西永济市）人。他和唐代的韩愈、宋代的欧阳修、苏辙、苏轼、苏洵、王安石、曾巩一起，号称“唐宋八大家”，在中国文学史上有极高的地位。他在20岁考中进士，三年后，即贞元十二年（796年）步入官场，担任了朝廷的秘书省校书郎，而后分别担任过集贤殿书院正字、监察御史里行等职，并成为王叔文革新派的一个重要人物。但王叔文、王伾的永贞革新，只半年时间就宣告失败。是时唐宪宗上台，革新派遭到贬谪。柳宗元被贬为邵州（今湖南邵阳市）刺史。在赴任途中，又加贬为永州（今湖南零陵县）司马。这次同时被贬为司马的还有七人，史上称之为“二王八司马事件。”当时的永州，是个人烟稀少，极为荒凉的地方。初到永州，连个住的地方也没有，他和67岁的老母，还有同去的堂弟柳宗直，表弟卢遵，只能借宿在一个寺庙里。不到半年，他的老母就离开了人世。即使这样，保守派们还拼命对他人身攻击，污蔑他为“怪民。”柳宗元的贬谪，对他来说，不仅是政治上的失败，生活上的坎坷，更重要的是他理想的破灭，精神上的一种折磨。面对这一现实，他无力抗争，只能适应这一新的环境。于是，他像中国古代一些文人一样，在政治上失意或生活中遭受到坎坷后，转而投身于自然。他这一选择，虽然被迫无奈，但他在自然中实行了生命的重建，在亲近自然，投身自然中得到某种理想的自我实现与人生价值的肯定，同时，他在文学上也有了重大突破，其突出的标志，就是创作了《永州八记》等一批脍炙人口的山水游记。
那么，柳宗元在这些山水游记中表现了怎样的一种新“笔意”，怎样处理人与自然的关系的呢？《始得西山宴游记》是《永州八记》中的第一篇，有着样本意义。柳宗元一开头这样写道：“自余为僇人，居是州，恒惴慄。其隟也，则施施而行，漫漫而游。日与其徒上高山，入深林，穷廻溪，幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉。醉则更相枕而卧。意有所梦，梦亦同趣。觉而起，起而归。”柳宗元说，因为他成了“僇人”（受辱的罪人），才寄身山林，投入自然。而这一改变，使他找到了生命的乐趣。他在游览了西山各种秀丽景色后，无限感概地写道：“引觞满酌，颓然而醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见而不欲归。心凝形释，与万化冥合”。柳宗元产生了一种全新的人生体验，在这优美的自然山水中，他心凝形释，与万化冥合，这种美好的审美感受，正是一种人和自然高度契合的表现，“神思”与“物游”相互融通的结果。也正是这样，柳宗元在自然山水中找到了归宿，在表现山水景物上创造了一种全新的“笔意”，这种“笔意”，就是天人合一的无我境界。并且他把这种“笔意贯串和融入到了他的所有的山水游记中。
徐霞客没有象柳宗元那样，在政治上受到重大的打击，他是从少年时就立志“问奇于名山大川”。但他在对人与自然关系的认识上，与生命重建后的柳宗元极其相似。徐霞客在《浙游日记》中，当他与静闻来到金星峰时，面对秀山绿水及西下之夕阳，这样写道：“夕阳已坠，皓魄继辉，万籁尽收，一碧如洗，真是濯骨玉壶，觉我两人形影俱异，廻念下界碌碌，谁复知此清光？即有登楼嘶啸，洒酒临江，其视余辈独蹑万山之巅，径穷路绝，迥然尘界之表，不啻霄壤矣。虽山精怪兽群而狎我，亦不足为惧，而况寂然不动，与太虚同游也耶！”又如，同在浙游途中，他泊于杨村，面对水天一色的美景，写道：“江清月皎，水天一空，觉此时万虑俱净，一身与村树人烟俱镕，彻成水晶一块，直是肤里无间，渣滓不留，满前皆飞跃也。”这里，明显可以看出，徐霞客在美好的自然景色中，已完全与山水镕为一体，甚至“彻成水晶一块。”这和柳宗元在“永州八记”中表现的人和自然，“神思”、“物游”相互融通的“天人合一”的无我境界，岂不如同一辙？因此，奚又溥说其“笔意似子厚”，不仅十分正确，而且入木三分，抓住了本质。
然而，徐霞客在游记中虽然表现出“其笔意似子厚”，但他与柳宗元在对人与自然关系的认识上、态度上却有不相似之处。主要表现在两个方面：一个是柳宗元投身自然，是被动的，他把投身自然看作是政治上失意后的一种补偿，而徐霞客则是主动地拥抱自然，他把自然看成是自己的第二生命。他在《致陈继儒书》中，这样写道：“弘祖将决策西游，从牂河夜郎以极碉门铁桥之外。其他皆豺嗥鼯啸，魑魅纵横之区，往返难以时计，死生不能自保。……然无紫囊真狱之形，而效青牛出关之辙，漫以血肉，偿彼险巇。”从这里不难看出，徐霞客把投身自然，看成是自己生命的追求，因而敢于“漫以血肉，偿彼险巇。”这种精神是柳宗元所不具备的。另一个是柳宗元写山水游记，赞美自然秀色，常常在记述或描写中，夹带着自己的一些政治诉求，发出一些不平之鸣。如在《小石城山记》中，柳宗元在记述小石城山的奇景时，发现其“类智者所施设也”，于是发表了一段议论：“噫！吾疑造物者有无久矣。及是，愈以为诚有。又怪其不为之于中州（中原），而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是固劳而无用，神者傥不宜如是，则其果无乎？”这里他暗示自己被贬夷狄之地永州，才能无以发挥，乃“劳而无用”。很显然，这是柳宗元的一种政治的诉求，是他发出的不甘埋没的抗争之声。徐霞客在写景状物时，就没有这种情况，他笔下的山水，均真实秀美，尘滓不染。因此，虽然徐霞客“其笔意似子厚”，但徐霞客的“笔意”，在表述人与自然关系上，比柳宗元的显得更纯净、更率性、更生态自然，虽然，不能以此差异，判定谁优谁劣，但至少可以说，两者“笔意”在这一点上有着各自不同的特点。
三
明代的国学大师钱谦益在《嘱徐仲昭刻游记书》中写道：“唯念霞客先生游览诸记，此世间真文字，大文字，奇文字，不当令泯灭不传。”钱谦益是了不起的，只用了“真”“大”“奇”三个字，就把《徐霞客游记》的基本特征概括地表述了出来。他把“真”放在第一位，说明他认为这是《徐霞客游记》的价值所在，是《徐霞客游记》的灵魂。也正是这个“真”，揭示了《徐霞客游记》与柳宗元的“笔意”内涵上的本质的相似之处。徐霞客与柳宗元在人与自然的关系上认识，如此一致，这也是他们共同摆脱了世俗观念，在自然界中“求真”的殊途同归。对于这一点，徐学界也一致认同。冯乃康先生在徐霞客逝世300周年大会上，就发表了《因为真实，所以也有力》的专题文章，把《徐霞客游记》与柳宗元的《永州八记》围绕“真”字作了比较。他认为《徐霞客游记》继承了柳宗元散文的“真实”的文学传统，集中表现在三个方面，一是游赏真实，二是感情真实，三是意境真实。这里不乏其真知灼见，但我认为“游赏真实”，其实不是柳、徐游记的个性特点，因为凡写游记的，都是亲自去游赏的，很少没有去旅游来写游记的，这种人即使存在，也只是个别的，因此“游赏真实”，是旅游者的共同特点，不能作为判断柳、徐游记“求真”的依据和特点来看。至于“感情真实”“意境真实”，我很赞同，但纵观古今写得好的游记，“感情真实”、“意境真实”的翩翩皆是。我认为，只有揭示了柳宗元和徐霞客的游记，不同于其他游记的“真”的个性特点，并且具有继承性，这才能说明两者间有着脉承关系的相似性。
这里，我想起了著名的国学家、文学理论家王国维先生，他在《人间词话》中，关于词的意境有一段极为精妙的叙述。他认为“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”。然而，怎样才能写出“自成高格”之词呢？他说写词“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者偏难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”他这里说的是写词，意思是说，作家写词有创造出来想象的境界，也有描写现实中真实存在的境界，在高明的作家笔下，这两者很难区分，因为作家源于现实生活，写的东西合乎自然，但作品在提炼和升华的过程中，总是和理想巧妙地融合，正因为这样，他们才反映了一个真实的世界，才成为一个大诗人。王国维说的是写词，其实也适用于散文的创作。柳宗元就是这样，他的游记就是通过对现实生活及自然山水的真实描写，巧妙地融合了他的社会理想，反映了他的真经历、真意趣、真感情，从而才建构成他的具有其自身特点的山水游记。这就是柳宗元不同于其他游记文学家的游记之“真”，这个“真”，也是柳宗元特有的“笔意”之一。他的《钴鉧潭西小丘记》，是个有典型意义的代表作。他这样写道：“丘之小不能一亩，可以笼而有之。问其主，曰‘唐氏之弃地，货而不售。’问其价，曰：‘止四百。’余憐而售之。李深源、元克己时同游，皆大喜，出自意外。即更取器用，剷刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽鱼之遨游，举熙熙然迴巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则请冷之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。不币旬而得异地者二，虽古好事之士，或未能至焉。”在这里，柳宗元写了购买小丘的现实经历，但这美丽的小丘，却被弃之荒山秽草中，幸而有人赏识，其美质才得以显露。很明显，这里小丘的形象是作为受难的仁人志士的艺术化身来塑造的，暗喻其被贬谪的社会现实。小丘久弃不遇，正是柳宗元现实处境的真实写照。他祝贺小丘与赏识者相遇，反映了柳宗元期盼被朝廷早日重用，一展抱负的社会理想。最后用四个“谋”字组成排比句，强烈地抒发了他面对美景而产生的孤寂清冷的情感，这是他身处贬谪之地的内心世界的真实反映。由此可见，柳宗元“笔意”中的“真”，不是浅表的写实，它是融入了他的社会理想的，它已超越了现实之“真”，形成了一种更有广度与深度的“艺术之真。”
徐霞客是有深厚文学修养的，他深深理解柳宗元这种“艺术之真”的特点，因此，他在山水景物描写时，继承了柳宗元这一优秀的文学传统，始终把自己不畏艰险的游赏经历与自己的理想追求交融在一起，从而抒发出自己的真实体验和强烈的真实感情。如他在《游黄山日记后》中勇敢地攀登莲花峰时写道：“从其中迭级直上，级穷洞转，屈曲奇诡，如下上楼阁中，忘其峻出无表也。……顶上一石，悬隔二丈，僧取梯以度。其巅廊然，四望空碧，即天都亦俯首矣。盖是峰居黄山之中，独出诸峰上，四围岩壁环耸，遇朝阳霁色，鲜映层发，令人狂叫欲舞”。徐霞客的社会理想是与柳宗元不同的，他的理想是毕身寄情山水，“问奇于名山大川”，而黄山之游，第一次未能登上莲花峰，这次登上了莲花峰，实现了他的理想，因此喜形于色，发出“令人狂叫欲舞”的欢呼。这里登莲花峰的经历是真经历，途中“忘其峻出天表也”，是真感概，最后发出由衷的欢呼，是强烈迸发的真感情。虽然，徐霞客写的是高山险峰，柳宗元笔下的都是小丘、小溪，但两者在自然的环境里都融合了自己的理想，从而反映出一个现实的，以及作家自身心灵的真实世界，这一点上徐霞客与柳宗元是相同的。
然而，像世界上没有两条绝对相同的小河一样，《徐霞客游记》中的“真”，与柳宗元游记中的“真”，只要细细考量，还有不同之处。徐霞客在永州旅游中，曾考察过柳宗元笔下的“钴鉧潭”及其所谓“小丘”，结果与柳宗元所写的大相径庭。他在《楚游日记》中写道：“……执土人问愚溪桥，即浮桥南畔溪上跨石者是。钴鉧潭则直西半里，路旁嵌溪者是。始知潭即愚溪之上流，潭路从西，桥路从南也。乃遵通衢直西去，路左人家隙中，时见山溪流石间，半里过柳子祠，再西将抵茶庵，则溪自南来，抵石东转，转处其石势尤森特，但亦溪弯一曲耳，无所谓潭也。石上刻‘钴鉧潭’三大字，古甚，旁有诗，俱已泐不可读，从其上流求所谓小丘、小石潭，俱无能识者。按时水发源于永州南百里之鸦山，有‘冉’、‘染’二名，而柳子厚易之以愚。按文求小丘，当即今之茶庵者是。求西山亦无知者。”这里，徐霞客发现，柳宗元所谓的“钴鉧潭”只是“溪弯一曲”，所谓的“小丘”，即“今之茶庵”、“西山亦无知者。”由此可见，柳宗元笔下美不胜收的“钴鉧潭”、“小丘”、“西山”，虽然有迹可考，但实际上不是如此秀美。这正像王国维先生所说的那样，柳宗元是“造境”和“写境”融合的结果，柳宗元游记的“真”，实际上是个“艺术之真”。徐霞客的游记之“真”，情况就比较特殊。他既有与柳宗元相同，或者说相似的“艺术之真”，也有象奚又溥所说的“其记遐陬僻壤，则计厘分疆，了如指掌”的“科学之真”，因此，《徐霞客游记》中的“真”，实际上具有二元特征，其内涵要比柳宗元的丰富得多。钱谦益说《徐霞客游记》是“真文字”，这里的“真”，就是指的这种“二元特征”的“真”，这是我们万万不能疏忽的。
四
柳宗元从辉煌仕途到贬谪永州，这是他人生旅途的重大转折，也是他生命的重建。他在写作上，也从针贬时事，宏词博论，改变为亲近自然，“以文墨自慰，漱涤万物，牢笼百态，而无所避之”的山水游记，这是他在文学上的审美重构。这一审美重构，也决定了他的“笔意”发生了质的变化。我们知道柳宗元不仅是个政论家、文学家，也是个伟大的诗人，他一生写过140余首诗歌，均是脍炙人口的佳作。当他在审美重构时，他首先借鉴了他诗歌创作的经验，正如杨新林和俞樟华先生在《中国游记文学史》中指出的那样，他走了一条前无古人的路，即以“诗心观照自然，以诗意创作游记”。这种“诗心”与“诗意”，与自然的融和契合，使柳宗元的游记充满了诗情画意，人们因此把他的游记称之为“诗人游记”。我们不妨看一看，马清福主编的《唐宋文醇》，其中被称之为“山水精品”、“永州八记之最”的柳宗元的《至小丘西小石潭记》：“从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。泉石又为底，近岸，卷石底以出，为坻、为屿、为嵁、为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”这里的环境是优美的。小石谭虽然很小，但既有静态的美，又有动态的美。闻水声，如鸣佩环；见水中，泉石为底；看卷石，奇丽怪异；望四周，青树翠蔓，可以说其景色美不胜收。这是一种静态的美。接着他写了游鱼，活泼可爱，让柳宗元产生了生命的乐趣。这是一种动态的美。然而，终因“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，以“其境过清”，“记之而去”。文中出现了两个“乐”字，前一个是发现新景点而乐，后一个是无人与之乐，只能与游鱼相乐，曲折地反映了他被贬后抑郁悲凉、孤独苦闷的真实心情。我认为王清福对这篇游记的评价没有错，确实是情景交融，充满着诗情画意。柳宗元的其他游记，也有同样的特点。因此，可以说，以“诗意写景”，是他在审美重构后，写作山水游记时“笔意”中最有亮色的一块。
徐霞客的游记，与柳宗元的不同，他是对大半个中国的山川地理的游赏和考察，而不是集中在一丘一溪之间。然而，虽然游赏的方式不同，规模有大小之别，但游赏或考察的对象都是山水风物，自然地理，这一点上是同质的。而且他们对人与自然的关系上的认识，也是一致的。因此，徐霞客在寄身山水时，出于他对祖国山山水水的无限热爱，他总是和柳宗元一样“以诗心观照自然”，“以诗意创作游记”。这一点徐霞客是学习了柳宗元的“笔意”，只要他发现山川胜景，也总是写得情景交融，颇有诗情画意。在《徐霞客游记》中，这样的例子几乎俯拾皆是。如徐霞客在《游庐山日记》中写登上石门的一段文字：“遂南渡小溪二重，过报国寺，从碧条香蔼中，攀涉五里，仰见浓霧中双石屼立，即石门也。一路由石隙而入，复有二石峰对峙。路宛转峰罅，下瞰绝涧诸峰，在铁船峰旁，俱从涧底矗耸直上，离立咫尺，争雄竞秀，而层烟迭翠，澄映四外；其下喷雪奔雷，腾空震荡，耳目为之狂喜！”这里，石门的景色是美的，徐霞客先从高处看，发现其“从涧底矗耸直上，离立咫尺，争雄竞秀，而层烟迭翠，澄映四外”有一种雄奇俊秀，色彩缤纷的静态的美；往下边看，发现其“喷雪奔雷，腾空震荡”，有一种惊心动魄、气壮山河的动态的美，因此激情迸发，忍不住“耳目为之狂喜。”当然，徐霞客和柳宗元不同，这里抒发的是一种极度喜悦之情，不是柳宗元那种抑郁悲凉之情。但这种情景交融，诗情画意的描写，与柳宗元的游记，谁能说不是有异曲同工之妙呢？
不过，《徐霞客游记》与柳宗元的游记仍然有不同。徐霞客在游赏祖国名山大川的同时，还要进行社会交往，地理考察，碰到文物胜迹，还要训诂考证，发现奇风异俗，还要如实记载，这就迫使他在写作中，于“诗心观照自然，诗意创作游记”的同时，必须解决好一个“叙事”问题。奚又溥慧眼独具，注意到了这一点，经过他的研究，得出了“其叙事类龙门”的结论。这里的“龙门”是指司马迁，《太史公自序》中说“迁生龙门，耕牧河山之阳”。司马迁是西汉时期伟大的历史学家、文学家和思想家，他创作了彪炳千秋的《史记》。奚又溥说“其叙事类龙门”，就是指《徐霞客游记》在记述社会交往、地理考察、文物训诂、民俗搜录等具体的事情时，《徐霞客游记》的叙事与司马迁的《史记》相类似。那么，司马迁在《史记》中叙事有什么特点呢？班固在《汉书、司马迁传》中说：“自刘向、杨雄博极群书。皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不理，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”这说明司马迁的《史记》最大的特点就是“实录”。所谓“实录”，就是尊重事实，“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”，就是按照事物的本来面目进行写作。纵观整部《徐霞客游记》，确实像《史记》一样，以“实录”精神写就的。如在《徐霞客游记》中记载的社会交往中，最典型的莫过于徐霞客与静闻的友谊了。徐霞客虽然不远千里，曾亲携静闻骨灰，把它安葬在鸡足山，但他在与静闻生前崇善寺分手时，静闻曾想要徐霞客“所买布履，衡茶”，却被徐霞客拒绝了，像这些细节很容易引起别人的误会，但徐霞客都如实记载了。又如，徐霞客在地理考察，文物胜迹考证时，十分严谨，发现点滴差错都会毫不留情地给予指出。如前文所列举的对永州“钴鉧潭”的考察，就是十分典型的例子。不仅如此，他来到柳州，发现郴城东山下有泉，“方圆十余里”，名叫“钴鉧泉”，这时，他再次对永州“钴鉧潭”进行批评，认为“不称大观”，真正的“钴鉧实在于此”，“而柳州姑借名永州。”这些见解，不避柳宗元这样的名人，真实直率，充分体现了《徐霞客游记》“实录”的风格。
那么，徐霞客既继承了柳宗元的“诗心观照自然，诗意创作游记”的“笔意”，又采用了司马迁写作《史记》的“实录”式的叙事，他在游记的具体写作过程中，怎样把两者统一到一起呢？这本来是个两难的问题，但徐霞客借助其深厚的文学修养，把两者巧妙地融合起来，采用了“诗意写景”、“实录叙事”的方法，创造出了一种自然、大气、灵动、和谐的新语体，顺利地完成了这部宏篇巨著。《楚游日记》中，徐霞客探险麻叶洞的一段文字，很能说明这一特点：
“循小溪至崖之西肋乱石间，水穷于下，窍启于上，即麻叶洞也。……初觅炬倩导，亦俱以炬应，而无敢导者。曰：‘此中有神龙’或曰‘此中有精怪。非有法术者，不能摄服’。最后以重资觅一人，将脱衣入。问余乃儒者，非羽士，复惊而出曰：‘予以为大师，故欲随入，若读书人，余岂能以身殉耶？’……时村民之随至洞口数十人，樵者腰镰，耕者荷锄，妇之炊者停爨，织者投杼，童子之牧者，行人之负载者，接踵而至，皆莫能从。余两人乃以足先入，历级转窦，递炬而下，数转至洞底。……其内裂隙既高，东西亦横亘，然亦无入处。又度第二关，其隘与低与前一辙，进法亦如之。既入，内层亦横裂，……上穹下狭，高不见顶，至此石幻异形，肤理顿换，片窍俱灵。……峡之东南尽处，乱石轰驾，若楼台层迭，由其隙，皆可攀跻而上。其上石窦一缕，直透洞顶，光由隙中下射，若明星钩月，可望而不可摘也。……稍从其西，攀上一石隙，北转而东，若度鞍历峤，两壁石质石色，光莹欲滴，垂柱倒莲，纹若缕雕，形欲飞舞。……北驰半里，下有一石，庋出如榻，楞边匀整。其上则莲花下垂，连络成帏，结成宝盖，四围垂幔，大与榻並。中圆透盘空，上穹为顶，其后西壁，玉柱圆竖，或大或小，不一其形，而色皆莹白，纹皆刻镂，此彳共亍中第一奇也。……时余所赍火炬已去其七，恐归途莫辨，乃由前道数转而穿二隘关，抵透光处，炬恰尽矣。穿窍而出，恍若脱胎易世。洞外守观者，又增数十人。见余辈皆顶额称异，以为大法术人。”
这是徐霞客的一段带有传奇性的经历。整个事件，他采用了实录的手法，如开头请人当响导，无一敢当。他们担心洞里有神龙、有精怪，危及自身的性命。最后，当他与顾仆安然无恙出了洞，洞外聚集的数以百计的好奇者，以为他俩是“大法术人”。这些地方很明显是实录式的叙事。他与顾仆进入麻叶洞探险，整体上也是按着前行路线的实录，但当他们在洞里一旦发现了奇瑰的景色，徐霞客顿时改为诗意式的描绘。如“石幻异形，肤理俱换，片窍俱灵”，“乱石轰驾，若楼台层进”，“若明星钩月，可望而不可摘也”、“光莹欲滴，垂柱倒莲，纹若镂雕，形欲飞舞”、“莲花下垂，连络成帏，结成宝盖，四周垂幔，大与榻並”，“不一其形，而色皆莹白，纹皆刻镂”等等。这里实录式的叙事和诗意式的描绘，通过徐霞客的探险活动而贯串一气，得到和谐的统一。另外，徐霞客笔下的这些奇丽景色，还是南方溶洞的真实写照，这就使游记的文学性和科学性也相互有机地融合了起来。这种“诗意写景”、“实录叙事”的方法，是徐霞客在游记写作上的一种杰出的创造。
柳宗元的山水游记，是中国游记文学史上的一座里程碑。徐霞客学习并继承了柳宗元山水游记的“笔意”，始终努力追求“天人合一”的无我境界，着意建构融理想于现实的“艺术之真”，处处以“诗意写景”，让游记充满诗情画意。于此同时，他又把司马迁的《史记》的实录精神，融入于叙事之中，加上他在文学上的不断革新创造，终于使《徐霞客游记》在柳宗元的山水游记之后，成为耸立于中国游记文学史上的又一座高峰，并与司马迁的《史记》一样，在中国的历史文化长廊中“並垂不巧”！
