《徐霞客游记》的叙事艺术
作者： 蔡崇武
中国的游记，是散文大家族中的一枝奇葩。由于游记的记述对象，常常是山川景物，并且游者总会在记游的同时，抒发一下被美好景物激发起来的情怀，因此，有些人就认为游记是抒情散文的一种，写作游记，只要借助于描写与抒情。其实，这是一种误解。游记是离不开叙事的，因为一次旅游，本身就是一件有开始、有过程、有结束的完完整整的事情，更何况，在旅游过程中，还会发生很多意想不到的事，因此，游记的写作，从本质上来看，它是以叙事为基础的，离开了叙事，“景”就无从由来，“情”也无所寄托。正因为这样，凡是优秀的游记文学家，在写作游记时，无不在叙事上精心打磨，并且为此付出巨大的艺术匠心。《徐霞客游记》就是这样。
一
《徐霞客游记》高超的叙事艺术，自古以来，就已引起了诸多学者文人的关注。奚又溥在《徐霞客游记》的序中，就说“其笔意似子厚，其叙事类龙门”。我在《笔意似子厚，叙事类龙门》一文中，对奚又溥所说的“其叙事类龙门”作了专门的论述，指出《徐霞客游记》的叙事，像司马迁的《史记》一样，是一种“实录”。这种“实录”实际上是一个作者在叙事时遵循的一个宗旨，坚持的一个原则。我认为，正是这种“实录”，才造就了司马迁的《史记》，使它成了中国历史的和文学的经典著作。《徐霞客游记》同样如此，也正是这种“实录”，才使它成了“千古奇书”。因此，我认为，在叙事时，始终坚持“实录”，是《徐霞客游记》叙事艺术上的最根本的特点，也是最显著的特色。
那么，徐霞客在游记中实录叙事时，是否像钱谦益所听闻的那样：“文字质直，不事雕饰……如甲乙帐簿”，也就是说，事无巨细，什么都写，记了一笔流水帐呢？我认为绝非如此。徐霞客是有极高的文学造诣的，他在实录叙事时，对所经历的事件，何者记，何者不记，是经过精心筛选的。只要细心一点的读者就会发现，徐霞客在选择所记事件时，始终坚持着两个原则，一个是真，一个是美。“求真务实”，是徐霞客的审美理想，凡是符合他这一审美理想的真人真事，徐霞客就花较多笔墨去记载，凡不符合他这审美理想的，也就是在他看来是不真的，就舍弃不写或者一笔带过。对于山川景物，凡是能给人审美愉悦的，他就详写，凡是不能给人审美愉悦的，也就是不美的，甚至是假、丑、恶的，他就略去不写。因此《徐霞客游记》中所叙写的事件，在艺术上，都有着十分典型的意义。
我们不妨看一下徐霞客西游过程中最长的一篇游记——《楚游日记》，它是怎样按这两个原则选取典型事件的。这篇游记记载了徐霞客从丁丑（1637）正月十一日起自荔子树往茶陵州、攸县，过衡山县、衡州、下永州后，复返衡州，再由常宁县、祁阳县，历永州至道州，抵江华县，复由临武县、郴州过来阳县，再至衡州，然后自衡州进入永州，仍过祁阳，在闰四月初七日入粤，前后共115天。显然，这115天中发生过数不清的事情，徐霞客也游览过无数处山水寺洞，但综观数万字的日记中，徐霞客对旅途的艰险，重点只写了两件事，一件是湘江遇盗，另一件是通过金祥甫和刘明宇千方百计募集继续西游的资金。谁都知道，湘江遇盗，是徐霞客在西游途中，经历的生死存亡之最惊险的一幕，正是这一事件，真实地揭示了明朝末期盗贼成风，人民的生命财产得不到保障的黑暗的社会现实，同时，也告诉我们，徐霞客西南万里遐征有多艰难，有多凶险。因此，徐霞客不可能不把这一事件在日记中进行详实地记载。因为这是真的事实，也正因为它真，才有着震撼人心的魅力。至于徐霞客还写了通过金祥甫和刘明宇募集西游的资金一事，这一事实告诉我们，徐霞客的旅游，确如《中国青年报》曾经评价过的那样，是在经济十分困难的情况下，为实现其“问奇于名山大川”之志向的“穷游”，另一方面，这是他在湘江遇盗，盘缠全部被抢走后的无奈之举。当时，金祥甫曾劝徐霞客放弃西游，并表示，如果他能放弃西游返回家乡——江阴，他可以承担全部路费。但徐霞客虽然面临极度的困难，却坚定不移，仍然没有放弃西游。因为这是决定着徐霞客的西南万里遐征，是否会半途夭折的重大事件，他怎能不带着满腹心酸，把这件事的前因后果一一真实地记录下来呢？至于刘明宇要为徐霞客募集游资，还表示要为他缉捕抢劫他们的盗贼，这完全是刘明宇自告奋勇，出于侠义之心而参与其事的。徐霞客之所以要写刘明宇的侠义行动，这是把它作为向金祥甫募集游资的一种衬托，一种铺垫。这样一写，叙事才分出主次，多姿多彩。谁也不能否认，无论是金祥甫，还是刘明宇，他们都能千方百计，想方设法帮助徐霞客这一落难之人，我们从他们身上，可以明显地看到，这些人身上闪耀出的人性美的光芒。徐霞客选择这样一些事件作重点记叙，他是寄寓着深刻的艺术匠心的。
然而，游记毕竟是游记，它叙事的侧重面，还应该在记述旅游者对胜山秀水，寺观洞瀑的审美观照上，而不是叙写旅游中的具体历程。那么，在一个长途的旅游中，在求真的前提下，面对诸多景物，如何取舍，这是一个难点。徐霞客凭借其深厚的文学修养，处理得很成功。如在《楚游日记》中，他把足迹所及的景物，分成了三个层次，一个是重点观赏并加以记述的，如云嵝寺、灵岩、云阳仙、麻叶洞、浯溪、永州西山、麻潭驿、九疑舜祠、龙洞、宜章八景等，他都作了重点叙写；途中经过的知名度不大的景点或突然发现可供观赏的一丘一壑、一山一水，则作一般的记述；虽然也经过某地，但没有可观赏的山川景物的地方，不写或略写。如在正月二十三、二十四、二十五日三天，只有重复的两个字“上封”。又如在二月十七、十八日两天的日记，只有一句话：“俱在金寓”。在重点叙写的山川景物中，徐霞客也不是平均使用力气的，而是突出其中景象最美的，或者是审美价值最高的，作为重中之重进行叙写，从而使诸多景物给人予不同的层次感。如麻叶洞，地质情况特殊，景色优美，他就花了较多笔墨进行记述。又如，他在对永州西山、钴鉧潭、浯溪的考察与观赏，也作了比较详细的叙写，这很明显，因为这两个地方，涉及到唐朝著名的诗人柳宗元和元结，有极大的文学与审美价值。由此可见，徐霞客无论在实录自己旅游途中的曲折经历，还是记述对山川景物的审美观照，在叙事时，对其中的一事一物，都是遵照又真又美的原则，进行过精心的艺术考量的，因此他所记载的一些重点事件，在艺术上都有着一定的典型意义。
二
散文的叙事，贵有寄寓。刘熙载在《艺概·文概》中说：“叙事有寓理、有寓情、有寓气、有寓识。无寓，则如偶人矣”。刘熙载认为散文的叙事，如果没有寄寓，就像个没有血肉、没有生命的木偶一样。古代的散文家对这一点，都极其重视。王安石在《游褒禅山记》中写了与朋友一起游览华山洞的经过，他说华山洞有前洞与后洞，前洞平旷易到，且“有泉侧出”，因此“游者甚众”，后洞“入之甚寒”而且洞里光线不好，路也不好走，需要火炬照明，游览的人就少，但越往洞的深处，景色却“愈奇”。他与朋友一起进入了后洞，因为有人说：“不出，火且尽”，于是他跟着朋友一起退了出来。他为此感慨地说：“奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远”，“非有志者不能至也”。而且，即使有志，“然力不足者，亦不能至也”。王安石借游华山洞来说明了一个道理，显然是在借事明理，这是寄寓之一种。叙事中的寄寓，像刘熙载说的那样，除了“寓理”外，还有“寓情”、“寓气”、“寓识”等等。叙事中有了寄寓，不仅能增加文章的深度和广度，而且能使文章更有生气，更有活力。
徐霞客在游记的叙事中，十分重视这种寄寓。首先，他像王安石一样，极其重视在叙事中“寓理”。徐霞客在万里遐征入滇后，曾记载了这样一件事：有个姓潘的朋友送给他两块玉，徐霞客怎么处理呢？他写道：“此石乃潘生所送者，先一石白多而有翠点，而翠色鲜艳，逾于常石，人皆以翠少而弃之……余反喜其翠以白质而显，故取之。潘谓此石无用，又取一纯翠者送余，谓之妙品，余反见其黯然无光也。”后来徐霞客用白多翠少的那块玉，做了两个印池，用所谓“妙品”者只用它做了一只杯子。这里看起来叙写的是一件小事，但却深刻地表现了徐霞客独特的美学观，徐霞客认为玉石的色彩只有相互衬托才美，过纯之后，反而单调，不能显现其美。其实，徐霞客在这里阐释了一个深刻的哲理，那就是事物有比较才有鉴别，世界上没有绝对的美，发现美的“眼睛”不同，对美的评价也会不同。这是徐霞客在叙事中寄寓的人生哲理。但由于徐霞客的旅游，包含着科学考察，因此，《徐霞客游记》的叙事中，除了寄寓有人生哲理外，还寄寓了大量的科学之理，这是《徐霞客游记》叙事“寓理”与一般散文（含游记）的叙事“寓理”之不同，也是它具有文学性与科学性“双重属性”的一个重要标志。如在《游天台山日记》中，徐霞客登上山顶，写下了这样的一段文字：“复上至太白，循路登绝顶，荒草靡靡，山高风冽，草上结霜高寸许，而四山回映，琪花玉树，玲珑弥望，岭角山花盛开，顶上反不吐色，盖为高寒所勒耳”。徐霞客发现，山下已是“山花盛开”，但山顶上的花儿“反不吐色”，是什么原因形成这一强烈的反差，他认为“盖为高寒所勒耳”。也就是说，因为花朵的开放与气候温度有关，山下气温高，山顶上太寒冷，因此山下的花开放了，山顶上的花还开不起来。这是一种“理”，但这是一种科学之理。《徐霞客游记》在叙事中寓有这种科学之理的地方，真是数不胜数。这也就构成了《徐霞客游记》与其他山水游记不同的叙事寓理之一大特色。
《徐霞客游记》在叙事时，不仅善于“寓理”，而且还善于在叙事中“寓情”，能做到情在事中，缘事抒情。这种叙事寓情，在《徐霞客游记》中，常常以两种方式出现。一种就是我们常见的在叙事中直接抒情。如在《游黄山日记后》中，徐霞客因为第一次游黄山时，以为天都峰是黄山的第一高峰，但当他第二次来黄山，登上莲花峰时，发现莲花峰高出于天都峰，因此，写道：“其巅廓然，四望空碧，即天都亦俯首矣。盖是峰居黄山之中，独出诸峰上，四面岩壁环耸；遇朝阳霁色，鲜映层发，令人狂叫欲舞”。这里的“狂叫欲舞”，是一种发现真相后极度喜悦之情的迸发。这是一种显性的直接抒情，也是许多山水游记常用的一种手法。另一种是在叙事中间接抒情，这在艺术的建构上难度较大，但徐霞客在游记中经常使用，而且给人印象深刻。如《滇游日记九》，徐霞客来到一个叫嶻嵲山的地方，发现山上有山洞，于是开始登山，决心一探。他写道：“先是余望此嶻嵲之峰，已觉甚奇（喜悦之情），及环其麓，仰见其盘亘之崖，层耸迭上，既东转北向，忽见层崖之上，有洞东向，欲一登而不见其径，欲捨之，又不能竟去（内心矛盾之情），遂令顾仆停行李，守木担于路侧，余竟仰攀而上。其上甚削，半里之后，土削不能受足，以指攀草根而登，已而草根亦不能受指，幸而及石（庆幸之情），然石亦不坚，践之輙陨，攀之亦陨，间得一少粘者，绷足挂指，如平帖于壁，不容移一步，欲上既无援，欲下亦无地；生平所历危境，无逾于此（险境中的紧张急迫之情）。……久之，先试得两手两足四处不摧之石，然后悬空移一手，随悬空移一足，一手足牢，然后悬空又移一手足，幸石不坠（危险偶得解除的庆幸之情），又手足无力欲身坠，久之，幸攀而上（初离险境后的庆幸之情），又横帖而南过，共半里，乃抵其北崖，稍循而下坠，始南转入洞。洞门穹然，如半月上覆，上多倒垂之乳，中不甚深……无他奇也（稍有失望之情）。出洞，……半里，逾坡之西，复仰其上崖高穹，有洞当其下，洞门南向，益竭蹶从之（决心再探另一洞的坚毅刚强之情）。半里，入洞，洞前有巨石当门，门分为二。……旋从其东者出，还眺巨石之上，与洞顶之覆者，尚余丈余。门之东，双环一石对之，其石中悬如台；若置梯蹑之，所揽更奇也（惋惜之情）。出洞，循崖而北，半里，其下亦俱悬崖无路，然皆草根悬缀，遂坐而下坠，以双足向前，两手反而后揣草根，略逗其投空之势（幽默调侃，有一种解脱的愉悦之情），顺之一里下，乃及其麓，与顾仆见，若更生也（脱险后喜悦轻松之情）。”这一段文字如实地把徐霞客在探险过程中，跌荡起伏的心情，淋漓尽致地表现了出来，它不仅让人们看到了徐霞客身历险境勇敢无畏的光辉形象，而且让人们清晰地看到了徐霞客在险境中的真实的心理变化，从而被其深深地感动。这种叙事寓情，徐霞客在游记中运用得比较多，也正是这种隐性的叙事寓情，才使洋洋六十余万字的《徐霞客游记》，始终洋溢着人性的光芒，处处激起人们情感的波澜，使整部游记显得异彩纷呈，增添了极大的艺术感染力。
至于叙事中“寓气”、“寓识”，在《徐霞客游记》中也时有所见。刘熙载在这里说的“气”，我认为，主要是指精神和气韵；他所说的“识”，则是指见识与胆识。由于徐霞客的旅游，不同于一般文人的闲适之游，他是“问奇于名山大川”的“以性灵游”，以躯命游“，因此，他的旅游过程中，始终贯串着爱国主义精神和在科学上不屈不挠的探索精神，作为他旅游的实录——《徐霞客游记》中，也因之充满着豪气、大气、正气，处处表现了他不同于一般旅游者的见识与胆识。这种“气”与“识”，在徐霞客不远千里把静闻的骸骨带到鸡足山安葬这件令人感动的事情上，得到了最集中的反映。徐霞客为这件事，可以说是殚精竭虑。不说别的，当徐霞客重新回到西宁崇善寺，准备带走静闻的骸骨时，就遭到了宝檀和云白两僧以及一个姓梁的商人的百般刁难。徐霞客上书郡太守吴公，但吴公不理。为此，他毅然决定，“止索戒衣、册叶、竹撞，其他可易价者，悉不问”，这样云白才允许“先起窆白骨”。然而，当另一个恶僧宝檀回寺，“见余索册、撞，輙作盗贼面孔向余曰：‘僧死，已安窆，如何輙发掘？’以索自锁，且以锁余。”徐霞客明白了宝檀的心思，“盖其意欲余书一领，虚收所留诸物也”。这时，宝檀又用恶语恐吓，但徐霞客大气磅礴，均不计较，他从大局出发，“遂从其意，以虚领畀之。”这样之后，“乃得抱骸归”。请想一想，在官府也不理的情况下，徐霞客没有放弃，他与云白、宝檀两恶僧斗智斗勇，终于取出了静闻的骸骨，这样的做法，是多么的大气、多么的有胆识！当然，像这样的事例，在《徐霞客游记》中还有不少。如徐霞客在湘江遇盗后，当静闻冒死从江中捞出沉入江中的财物，归还同船的石瑶庭时，石瑶庭反而诘难静闻，徐霞客这时忍无可忍，严厉斥责了石瑶庭。这种爱憎分明，敢于坚持正义的品格，无不洋溢着一股正气，传播了一种激越向上的正能量。因此，《徐霞客游记》在叙事中的寄寓，无论是寓理、寓情，还是寓气、寓识，都值得我们深入的学习与研究。
三
中国的散文在叙事时，历来强调要用“曲笔”，也就是说必须跌荡腾挪，曲折多变，前后呼应，反对板滞、平直、枯瘦。徐霞客在游记的写作时，是很善于用“曲笔”的。我想，这里的原因无非是两个：一个是徐霞客“驰骛数万里，踯躅三十年”的旅游，本身就很曲折，就是一部传奇，散文是写真的艺术，不用“曲笔”，怎能反映这一真实的旅游过程呢？另一个是徐霞客有着高深的文学修养，虽然象古代诸多学者文人对他的评价那样，他“未尝刻画为文”、“不与古人游记争文章之工”，但徐霞客从小就博览群书，是个饱学之士，诸多优秀的散文作品不可能不对他产生影响，不可能不知道散文中要用“曲笔”的道理。奚又溥说他“叙事类龙门”，司马迁在写作《史记》时，就大量地用了“曲笔”。如《史记》中著名的“鸿门宴”就是这样。“鸿门宴”，说到底，就是项羽与刘邦的一次宴会而已，但司马迁把它写得动荡起伏，景象无限。既有范增报信，透露机密；又有项庄舞剑，意在沛公；还有刘邦装醉，半途逃宴等等，叫人读了，仿佛身临其境，这不是典型的“曲笔”吗？因此，我在前文说到徐霞客学习《史记》的实录“时，强调指出，这只是徐霞客叙事时遵循的一个宗旨，一个原则，这里的本质是徐霞客在坚持一个”真“字，并不是说徐霞客的叙事不讲究艺术性，是平板、呆滞。相反，徐霞客和司马迁一样，在坚持“实录”的前提下，同样是个使用“曲笔”的高手。
徐霞客在叙事时用“曲笔”，最精妙之处，突出的表现在三个方面：一是徐霞客在叙事时，十分善于使用转折，本来是一件平常的事，但徐霞客总是把它写得一波三折，引人入胜。如在《粤西游日记一》中，徐霞客为了寻找一个叫读书岩的地方，就采用了这一手法。他开始写道：二十七日一早，迎着曙光出发，经过田心寺、双溪桥，“又东一里，望一尖峰而登”。这时，“途人俱指读书岩在其半，竟望之而趋”。这是一个铺垫，徐霞客以为读书岩就在眼前。然而，登上山峰，才发现搞错了，因为山北尽是山岗，且“巳而路断”，这才“心知巳误”，这是一次转折。于是，他“扪崖直上”，继续寻找。“下北岭之坳，由梯中循崖南转，扪隙践块而上，得峰腰一洞，南向岈然，其内又西裂天窟，吐纳日月，荡漾云霞……”这时，他“以为读书之岩必此无疑”。但进入洞的深处，发现“其内平入三、四丈，輙渐隘渐不容身，而其下路复蔽塞，心以为疑”。这是第二次转折。他怀疑自己错了，但他不肯服输，从山上“下至南麓，夸耕者已得读书岩之胜”，他认为自己找到了读书岩，谁料，那“耕者云：岩尚在坳岭之西，当从岭西下，不当从岭东上也”。这时，他知道自己真正错了，于是决心再去寻找，这是第三次转折。最后终于发现读书岩在水洞之上，“洞内左壁有宋人马姓为秦景光大书‘读书岩’三隶字”。这时，他才真正找到了读书岩。很显然，这是徐霞客在旅游过程中的一次很普通的事件，但由于他在叙事时设置了三次转折，就变得曲折有致，异常生动。《徐霞客游记》中，类似读书岩这样的例子，还有很多。
二是徐霞客在叙事时，十分善于穿插与补充。李连生教授在《散文技巧》一书中指出：“好的散文，常于正题之外插入副题，正事之外补入趣事，正文之外融进闲文”。在《徐霞客游记》中，象这样的穿插与补充，可以说数不胜数，因此整部游记，疏密相间，摇曳多姿。徐霞客之所以能这样做，这和他采用日记体记游有关。因为日记体比较自由疏散，这就为叙事的穿插和补充，提供了一个足够的空间。如《浙游日记》中，徐霞客在九月二十二日，从船至半塘，先是拜会了文文老及其儿子，晚上到葑门去看望挚友含晖，含晖一见他“涕泪交颐”，徐霞客看到含晖伤心的样子，也“为之恻然”。那么含晖为什么见到他这样伤心呢？徐霞客在游记中插入了一段关于含晖不幸境遇的文字：“盖含晖遁迹吴门且十五年，余与仲昭屡访之，虽播迁之余，继与家荡子死，犹能风骚自遣，而兹则大异于前，以其孙之剥削无已，而继之以逆也”。有了这样一段插入，我们一下子就明白了，原来含晖家门不幸，“家荡子死”，更重要的是，孙子还盘剥他，而且忤逆不孝。这一段穿插极为重要，它让我们不仅了解了含晖伤心流泪的原因，而且让我们看到了含晖与徐霞客之间的友情之深厚。徐霞客在游记的叙事中，不仅在游记正文中，进行了穿插与补充，他还通过游记中的“夹注”，穿插与补充了许多与游记相关的内容，这是在古代众多游记中，只有徐霞客独创的。如在《粤西游日记三》中，他来到佶伦、都结，中午用餐后，加了条夹注：“是午，土人以鼠肉供，麾却之。是以小鸟如鹌鹑，乃熏干者，炒以供饭。各家所供酒，或烧酒或白浆，皆可食。又有黄酒，色濁味甜，墟中有沽者，各村罕有。是日上午行二十里而已。”这段夹注十分重要，不仅交代了他上午行程情况，还补叙了他中午用餐的经过。土人用老鼠肉给他吃，他不吃，宁可用熏干的鹌鹑“炒以供饭”。徐霞客为什么突然这样怪异呢？原来前边还有个夹注早作过交代：“闻佶伦、都结土人不良”，徐霞客是担心佶伦，都结的土人会害他。像这样的穿插和补充，不仅增加了游记的真实感，而且有强烈的趣味性。
三是徐霞客在叙事时，常常能巧用伏应，渲染气氛，从而使所叙之事变得更有艺术感染力。如湘江遇盗时，他先对湘江的特殊地理环境进行了描写，同时预先交代了静闻笃信佛教，养成了不肯把大小便等污秽之物排入江中的习惯，然后再写到月夜江畔有儿童哭声，静闻因小解上岸，安慰那个啼哭的小孩，接着盗贼就登船抢劫，事情的经过写得清清楚楚，前呼后应，层次分明，叫人一看就知道，这个啼哭的儿童是盗贼安排的探子。又如，在《楚游日记》中，徐霞客记述游麻叶洞的经过更是这样。其实徐霞客游麻叶洞早在游秦人三洞时，就埋下了伏笔。他在正月十七日的日记中写道：“先是，余按志有‘秦人三洞，而上洞惟石门不可入’之文。余既以误导，兼得两洞，无从觅所谓上洞者。土人曰：‘络丝潭北有上清潭，其门甚隘，水由中出，人不能入，入即有奇胜。此洞与麻叶洞俱神龙蛰处，非唯难入，亦不敢入也’。余闻之，益喜甚”。这里徐霞客用“益喜甚”，进行了游麻叶洞的第一处预伏造势。接着，他写了游了上清潭的简要经过。然后就交代“去上清三里，得麻叶洞”。但当他和顾仆等人来到麻叶洞前，发现麻叶洞确是不简单：“洞口南向，大仅如斗，在石隙中转辗数级而下。”加上他们听到过有神龙蛰伏的传说，于是准备请个当地人当向导，一同去探险。但事与愿违，谁也不肯当向导。“初觅炬倩导，亦俱与炬应，而无敢导者。曰：‘此中有神龙。’或曰：‘此中有精怪。非有法术者，不能摄服。’”这是第二处预伏造势，进一步渲染了探险的紧张气氛。当然，徐霞客的旅游是从来不畏艰难险阻的，他是决不会放弃的。因此，“最后以重资觅一人，将脱衣入”。这样，看起来似乎解决了难题，但谁也没有意料到，事情又发生了变化，那个人突然“问余乃儒者，非羽士，复惊而出曰：‘予以为大师，故欲随入，若读书人，余岂能以身殉耶？’”那个重资觅得的向导又打了退堂鼓，这是第三次的预伏造势，可以想象，这时的气氛是更加紧张了。然而，事情并没有到此结束，当徐霞客等人，把行李寄放到前村一家人家后，与顾仆来到麻叶洞“各持束炬入”、“时村民之随至洞口数十人，樵者腰镰，耕者荷锄，妇之炊者停爨，织者投杼，童子之牧者，行人之负载者，接踵而至，皆莫能从”。这里，第四次预伏造势，从而把徐霞客麻叶洞探险的紧张气氛推向高潮。这是一种预伏式的造势过程，通过这样的造势，强烈地吸引了人们的注意力，渲染了麻叶洞的神秘感。最后探险成功，徐霞客又设置了一个出洞后众村民的惊喜场面进行呼应：“洞外守视者，又增数十人，见余辈皆顶额称异，以为大法术人”。这样一伏一应，使麻叶洞探险整个过程跌荡起伏，一波三折，带上了传奇色彩。
四
散文的叙事是审美的。作为散文的一个分支——游记文学毫无疑问，其叙事也必然是审美的。正是基于这样的认识。古往今来许多游记文学家在游记的叙事中，十分重视叙述语言的打造与提炼。徐霞客也不例外。但由于《徐霞客游记》不仅仅是对祖国山川景物的审美观照，还结合有科学考察和文物训诂等内容，因此，它的语言有着自己的特色，那就是在以“真”作为语言建构的唯一的内在尺度的基础上，采用了独特的本色语言，因此，它的叙述语言也同样具本色语言的质朴自然，情真语直，自由畅达，鲜活灵动的特点。我们不妨在《浙游日记》中，任选一则日记，进行一番解剖：“十月初一日，晴爽殊甚，而西北风颇厉。余同静闻登宝石山巅，巨石堆架者，为落星石。西峰突石尤屼嵲，南望湖光江影，北眺皋亭、德清诸山，东瞰杭城高灶，靡不历历。下山五里，过岳王坟，十里，至飞来峰，饭于市，即入峰下诸洞。大约其峰从枫木岭东来，屏列灵隐之前，至此峰尽骨露，石皆嵌空玲珑，骈列三洞。洞俱透漏穿错，不作深杳之状。昔黥于杨髠之刊凿，今苦于游丐之喧污；而是时独诸丐寂然。山间石爽，毫无声闻之溷，若山洗其骨，而天洗其容者。余遍历其下，复各扪其巅，洞顶灵石攒空，怪树搏影，跨坐其上，不减群玉山头也。（其峰昔属灵隐，今为张氏所有矣）。下山涉涧，即为灵隐。有一老僧，拥衲默坐中台，仰受日精，久不一瞬。已入法轮殿，殿东新构罗汉殿，止得五百之半，其半尚待西构也。独此寺丽妇三两群接踵而至，流香转艳，与老僧之坐日忘空，同一奇遇矣。为徘徊久之。下午，由包园西登枫树岭，下至上天竺，出中、下二天竺，复循下天竺后，西循后山，得‘三生石’，不特骨态嶙峋，而肤色亦清润。度其处，正灵隐之南麓也。自此东尽飞来，独擅灵秀矣。自下天竺五里，出毛家步度湖，日色已落西山，抵昭庆昏黑矣。”这是一天的日记，记述了徐霞客与静闻。在杭州登宝石山，过岳王坟，至飞来峰，游灵隐寺，然后由包园登枫树岭，下上天竺，再下中、下二天竺，抵昭庆的旅游活动。整个叙事，以足迹为线索，突出了三个重点，一是登宝石山，二是观飞来峰，三是游灵隐寺。叙述语言极为质朴自然，精准鲜活。如开头写他与静闻登上宝石山，只用了“西峰”、“南望”、“北眺”、“东瞰”四句话就把所看的山川景物交代得清清楚楚，最后用“靡不历历”一句话作总结，语言简明朴实，自然贴切，句式也显得十分整齐。但虽然只有简单的四、五句话，在整齐中又有变化，一是方向按西、南、北、东在变；二是看到的景物在变；三是四句话的动词在变，第一句用了“尤”，意思是“尤其显得”，强调突石形状的特殊，第二句用了“望”，表示往远处看，第三句用了“眺”，同样是往远处看，但这是平视，第四句用了“瞰”，说明是向下看，用词极为精当准确，但又自由活泼。又如写飞来峰，先用了两句话交代了观赏飞来峰的过程：“饭于市，即入峰下渚洞”。然后交代了飞来峰的位置及总体印象：“至此峰尽骨露，石皆嵌空玲珑，骈列三洞”。接着只用了“洞俱透漏穿错，不作深查之状”两句话，说明了三洞的特点，用语同样质朴简洁，给人的感觉，似乎十分平直。然而，谁也没有想到，他突然插入了一段关于飞来峰环境的忆述：“昔黥于杨髠之刊凿，今苦于游丐之喧污”，这里他批评了那个杨和尚在山洞里胡乱刻凿及“游丐”把山洞当作栖息之所，带来的“喧污”，虽然只有短短的两句话，却表明了徐霞客有着强烈的环保意识。因此，当“是时独诸丐寂然”，他突然感到“山间石爽，毫无声闻之溷，若山洗其骨，天洗其容者”，接着就插入了一段对飞来峰审美感受的描写与抒情：“……洞顶灵石攒空，怪树搏影，跨坐其上，不减群玉山头也”。读了这样活泼灵动的文字，谁能在感情上不产生共鸣呢？再如徐霞客游灵隐寺，真正写灵隐寺的也只有三、四句话：“已入法轮殿，殿东新构罗汉殿，止得五百之半，其半尚待西构也”。然而，他穿插了两件他亲眼所见的趣事，一是“有一老僧，拥衲默坐中台，仰受日精，久不一瞬”。一是“独此寺丽妇三两群接踵而至，流香转艳”，因此，他无限幽默地说：丽妇游寺“与老僧之坐日忘空，同一奇遇矣“，而且感慨万分“为徘徊久之”。徐霞客为什么“徘徊久之”，他没有说，给读者留下了一个悬念。其实，只要从老僧的“坐日忘空”与丽妇的“流香转艳”两者强烈的反差中，我们就可以想见，徐霞客是在感叹山中与尘世的差别之大，以及时代与沧桑之变。因此，看起来，徐霞客只是记述了偶然看到的两件小事，实际上是两处神来之笔，有着极深刻的意蕴。也正是有了这两次“奇遇”，使游记的叙事，变得更加真实鲜活，增加了无限的生活情趣。这只是一天的日记，其实，整部《徐霞客游记》都是这样写成的，它的叙述语言，始终是极为质朴自然，然而又鲜活灵动，处处反映了徐霞客在对山川景物审美时的心灵本色。
《徐霞客游记》叙事艺术的成就是多方面的，但遗憾的是，正如我在本文开头所指出的那样，长期以来，人们忽视了《徐霞客游记》是日记体大散文的特点，在论述其文学成就时，常常只局限于游记的描写与抒情方面的精美句段上，未能很好地发掘其叙事在文学特色建构上的重要作用。因此，我真诚地希望，这种现象，在以后对《徐霞客游记》文学成就的研究中，能得以改观。
